.

متولد کرمونشاه، شهر فرهاد و بیستون با مردمی خونگرم و مهمان نواز است و از زندگی اجباری در این تهران شلوغ بیزار است.

در برخوردهای اول فکر می کنید که او یک آدم بداخلاق و بد عنق است ولی در ادامه ی ارتباط او را آدمی مهربان و دل نازک پیدا می کنید. حساس و خجالتی و زودرنج است، رنگ پوستش سفید و موهای سیاهش رو به سفیدی ست.

کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشکده سینما تئاتر دارد و علاوه بر حقوق ناچیز انجمن سینمای جوان، بیشتر از راه تدوین و شرکت فیلمسازی اش کسب درآمد می کند.

گران ترین و قطورترین کتابی که در عمرش خوانده است "تاریخ سینمای بوردول" است که بخاطر پایان نامه اش مجبور بوده است اکثر بخش های آن را مطالعه کند.

"هرمس" انتشارات مورد علاقه ی او و "مسخ" ، "عشق های خنده دار" ، "ناتوردشت" و "مستخدم ماشینی" کتاب های مورد علاقه اش هستند.

بیشتر به موسیقی کلاسیک گوش می دهد، مثل دریاچه ی قوی "چایکوفسکی" یا شهرزاد "موسورسکی" . عاشق صدای "فرانک سیناترا" ست و به نظرش "پرایزنر" بزرگترین آهنگساز سینمای دنیاست.

معمولا معمولی لباس می پوشد و کمی هم با لهجه ی کرمانشاهی صحبت می کند. از "کلم پلو" متنفر و دیوانه ی "خورشت بامیه" و "دنده کباب" است. "60" عدد دوست داشتنی او و "90" برنامه ی موردعلاقه اش است که سعی می کند در هر شرایطی آن را دیده و از دستش ندهد.

بعد از "جان فورد" ، "هیچکاک" و "تروفو" عاشق "تارکوفسکی" می شود و با دیدن آبی"کیشلوفسکی" قلبش لرزیده و پوست تنش مور می شود و این اواخر هم گرفتار "فینچر" و "ویر" و "کریستوفر نولان" شده است.

آرش رصافی از بوی یاس خوشش می آید، از خیابان آپادانا ... خیابانی که هنوز برای او سرشار از خاطرات روزهای دانشجویی ست. او هنوز خود را دانشجو می داند و از هر فرصتی برای فیلم دیدن و کتاب خواندن استقبال می کند.


.

.
-    آرش خان، خیلی از افراد سعی می کنند سینما را فقط با فیلم دیدن یاد بگیرند، در صورتیکه مشکل اکثر فیلم های ما فیلمنامه شان است. فکر نمی کنید که همه چیز باید از نو با خواندن کتاب های خوب فیلمنامه نویسی شروع شود؟
عدم وجود فیلمنامه خوب، مشکل اساسی در سینمای ایران است.این مشکل در فیلم های کوتاه بیشتر خودنمایی می کند. اکثر فیلمسازان ما خود را منحصر به یک ایده خوب می کنند و از پرداخت نهایی داستان و روایت مناسب سینمایی غافل می شوند. این معضل همه ماست . طبیعی است بخشی از این مشکل مربوط به باورهای غلط ما نسبت به داستان، قصه و روایت است که هیچگاه آنرا جدی نمی گیریم یا آنرا برای یک فیلم کوتاه دارای وجوه هنری، در درجه دوم اهمیت قرار می دهیم. بله مطالعه کتابهای مناسب، دیدن فیلمهای کوتاه موفق خارجی، که همیشه به این عنصر جدی نگاه می کنند، و تغییر دیدگاه نسبت به فیلم کوتاه می تواند تا حدودی این مشکل را برطرف کند.

-    در ایران "رباعی سینما" جزو معدود کتاب هایی ست که در زمینه ی فیلم کوتاه نوشته شده است. نظر خوانندگان این کتاب چه بوده است؟
بازخوردها متفاوت بوده است، خیلی ها که مرا نمی شناختند مرا مورد لطف قرار دادند و بسیار مرا دلگرم کردند. تعدادی از دوستان نزدیک هم نسبت به کاستی های کتاب انتقادهایی داشتند که با بهره گیری از نظراتشان در چاپ دوم بسیاری از آنها را برطرف کردم. عده ای از دوستان هم به دلیل عدم درج نامشان در کتاب گلایه داشتند که البته من هم در مقدمه چاپ اول و مقدمه چاپ دوم مفصل توضیح دادم که این کتاب هدف اصلیش، بررسی ساختاری فیلمنامه کوتاه و هویت دادن به این بخش به عنوان یک بحث نظری جدی در عرصه سینماست و نه تاریخ فیلم کوتاه. به همین دلیل علیرغم اینکه در چاپ دوم نام بسیاری از دوستان اضافه شد ولی از همه همکارانی که فرصت بردن نامشان پیش نیامد عذرخواهی کردم.

-    در این کتاب فصلی را به معرفی "سینمای تجربی" اختصاص داده اید که به نظر من بسیار قابل توجه و آموزنده است. با توجه به اینکه در گونه ی فیلم تجربی منابع و آرشیو زیادی موجود نیست و بعضا سوء تفاهم های زیادی هم در این زمینه وجود دارد، فکر می کنید با چه راهکارهایی می توان این سینما را صحیح و اصولی معرفی کرد؟
اتفاقا همین بخش در چاپ مجدد تغییرات اساسی کرد. دلیلش هم این بود که در همه جشنوارهای داخلی تا حدود 90درصد در انتخاب و داوری این گونه از فیلم کوتاه دچار اشتباه می شویم.اکثر فیلمهای کوتاهی که ما در ایران فیلم تجربی می شناسیم، مثل فیلم آخر خودت یا فیلمهای شهرام مکری یا بسیاری از دوستان، فیلم تجربی با تعاریف مشخص جشنواره های معتبر دنیا نیستند و البته این ربطی به خوب یا بد بودن فیلم ها ندارد. من فیلمهای تو و شهرام را دوست دارم و آنها را فیلمهای خوبی می دانم، ولی تجربی نیستند. این معضل باعث شد تا در چاپ جدید با نگارش سیر تاریخی فیلم تجربی و انواع آن به عصر حاضر برسم و ثابت کنم در حال حاضر عنصری به نام قصه و داستان، حتی در ساختارشکنانه ترین شکل خود در فیلم تجربی جایی ندارد. این بحث البته طولانی و جدی است که نیاز به تألیف، ترجمه و تحقیق و پژوهشهای جدید دارد که در ایران بسیار کم یا به جرات بگویم اصلا نداریم.البته آموزش و ایجاد کارگاههای مناسب در مراکز آموزشی و دانشگاهها نیز می تواند کمک کند به شرطی که اساتید و مدرسین تعریف درستی از فیلم تجربی داشته باشند. به نظرم باید این مشکل را در جشنوارهای خودمان برطرف کنیم.

-    کاملا با حرف شما موافقم. اکثر دوستان تصور می کنند که فیلم تجربی یعنی فیلمی که صرفا تجربه هایی نو و خلاقه دارد، در صورتیکه فیلم تجربی بخشی به شدت متفاوت است و ویژگی های کاملا مشخصی هم دارد. در مورد فیلم آخر خودم - منها - هم باید صادقانه این توضیح را بدهم که من اصلا آن را به عنوان یک فیلم تجربی صرف معرفی نکرده ام و اصولا خودم را یک فیلمساز تجربی نمی دانم چرا که همیشه دغدغه ی تعریف کردن داستان داشته ام و این با اصل سینمای تجربی ناسازگار است. اگر در خلاصه اش از آن به عنوان یک کار داستانی-تجربی اسم برده ام، باعث شده است که اکثر هیات های انتخاب و یا داوری جشنواره های داخلی آن را در بخش تجربی مورد قضاوت قرار دهند، که البته من هم اصلا اعتراضی نکرده ام چونکه اتفاقا احساس کرده ام شاید فیلم با توجه به روحیه ی کاملا غیرمتعارفی که دارد از شرکت در بخش داستانی حذف شود. احساس کرده ام با توجه به ذهنیتی که در مورد فیلم تجربی در کشورمان وجود دارد، این فیلم بیشتر در بخش تجربی امکان توجه و نمایش دارد، و بر این واقفم که یک فیلم علیرغم داشتن بعضی از خصوصیات سینمای تجربی نمی تواند یک فیلم تجربی صرف باشد. بگذریم... سوال دیگر اینکه اگر بخواهیم سینمای تجربی را در فیلم های بلند نسل امروز دنبال کنیم، چه فیلم ها یا کارگردانهایی را مثال می زنید؟ (می خواهم این سوء تفاهم از بین برود که فیلم های مثل "عشق سگی" و "فیل" و "قصه های عامه پسند" و ... تجربی نیستند)
طبق تعریف دیوید بوردول در تاریخ سینما ما 4 دسته فیلم تجربی داشتیم که تا حدود دهه هفتاد میلادی بر این گونه از فیلم ها صدق می کرد. یک دسته از اینها فیلم "روایت تجربی" بود که اتفاقا فیلمهایی بودند که قصه داشتند اما قصه آنها بسیار غیر متعارف روایت می شد. توضیح همه گونه وقت گیر است. میخواهم به این برسم که با ورود ویدئو و ابزار دیجیتال و سیستمهای غیر خطی و امکاناتی که این تجهیزات برای کار تجربی فراهم می کرد، تعاریف فیلم تجربی تغییر کرد.از سوی دیگر روایت قصه ها به شکلهای فرمالیستی در سینمای مدرن و جلوتر در شکلهای پیچیده تر و یا حتی به نوعی ساده تر در سینمای پست مدرن  بسیار تکرار شد. به شکلی که دیگر روایت قصه در هر شکلی نمی توانست یک کار تجربی محسوب شود. فیلمهایی که تو مثال زدی همه از این دسته اند یعنی روایت غیر متعارف قصه، این روند منجر به حذف کامل قصه از این گونه شد و همین امر باعث شد که این گونه از فیلمها ، تا آنجایی که اطلاعات من یاری می دهد، صرفا در فیلم کوتاه به حیات خود ادامه دهد. به هر حال فیلم بلند درگیر مثال اقتصادی و عرضه های عمومی است که عدم وجود قصه، شاید آن را مختل کند، پس بهترین محل عرضه برای فیلمهای تجربی عرصه فیلمهای کوتاه است.

-    چند سالی از ساخت "بان لرزان" آخرین فیلم شما می گذرد. اگر الان بخواهید در موردش قضاوت کنید چه نظری در مورد کارگردانی اش دارید؟ آیا ضعف هایی می بینید؟
طبیعی است که هر فیلمسازی کار خودش را دوست دارد ولی این برای من هرگز به این معنا نبوده است که ضعف های کار خود را نبینم یا حس نکنم.در نگاه مجدد همچنان دوست داشتم بعضی از سکانسها را به شکل دیگری دکوپاژ می کردم و یا قسمتهایی از بازی ها را جور دیگری می گرفتم و چیزهای دیگر. البته این مربوط به من است که این نوع از سینما را که دارای بعضی وجوه کلاسیک است و در ساختار به فرم تمایل دارد، دوست دارم وگرنه از دیدگاه دوستانی که اساسا این ساختار را دوست ندارند ضعف ها بسیار بیشتر خواهد بود.

-    با توجه به سابقه ای که در فیلم کوتاه کشورمان دارید، فکر می کنید مشکل اکثر جشنواره ها چیست که اینهمه اعتراض به دنبال دارند؟
اساسا نگاه حذفی مشکل ساز است فرقی نمی کند چه از جانب جشنواره های دولتی اتفاق بیافتد و چه از جانب جشنواره های مستقل مثل همین جشن خانه سینما ، اگر جشنوارها عده ای را فارغ از فیلمشان بدلیل غیر خودی بودن یا آوانگارد نبودن یا دولتی بودن یا  هر برچسب دیگری که باعث ایجاد  گروه و دسته شود، حذف کند، مشکل ساز است. این نگاه خطرناک است.از هر طرفی که اتفاق بیافتد، درست است که هر جشنواره ای به دلیل محدودیت هایش فیلمهایی را کنار می گذارد و درست است که این امکان هست که انتخاب توسط افراد شایسته و فارغ از نگاه حذفی و صرفا براساس فیلم اتفاق افتاده باشد اما باید بپذیریم این حذف ها اعتراضهایی را بدنبال دارد. ما نباید از اعتراض ها برآشوبیم و فیلمساز را محکوم کنیم. در بسیاری از موارد فیلمساز با بیان اعتراضش و زدن حرفهایش آرام می گیرد و به ضعفهای خود می اندیشد. با مقابله در برابر او فقط بر عصبیت او می افزاییم و او را از تأمل در کار خود دور می کنیم. نکته دیگر توانایی و نسبت مناسب اعضاء هیأت انتخاب و داوری با مقوله فیلم کوتاه  است که وجوه شخصیتی و سوابقشان می تواند از شدت اعتراض ها بکاهد که این نکته کمتر از سوی جشنواره های دولتی مد نظر قرار می گیرد.

-    اگر داور یک جشنواره ی فیلم کوتاه باشید، چه فیلمی برایتان در اولویت قرار می گیرد و سعی می کنید از آن دفاع کنید؟
همواره در همه جشنواره هایی که به عنوان داور یا عضو هیأت انتخاب حضور داشته ام تلاشم این بوده است که هر فیلمی را با توجه به ساختاری که خود فیلمساز برای فیلمش در نظر گرفته بسنجم و بر اساس معیارهای بیرونی منطبق با سینمای مورد علاقه خودم عمل نکنم. میدانم اثبات این حرف کار دشواری است چون احتمالا دوستان زیادی بودند که در جشنواره هایی که به عنوان داور بودم فیلمهایشان رد شده و آنها مرا مقصر می دانند. اما به جرات می گویم با کسانی از این دست که موفق شدم صحبت کنم و اعتراضشان را بشنوم و حرفهایشان را بزنند آرام گرفتند و منطق مرا پذیرفتند. من در کمتر جشنواره ای شاهد بوده ام که داوران از فیلمی مغایر با سلیقه سینمایی خود دفاع کنند. میدانم کار سختی است اما من تلاش خود را کرده ام که اینگونه باشم .نمی گویم حتما موفق بوده ام و هرگز اشتباه نکردم اما همیشه این تلاش را کرده ام به شکلی که بقیه داوران گاهی از فیلمی که از آن دفاع می کردم با توجه به اینکه هیچ شباهتی به سلیقه سینمایی من نداشت تعجب می کردند. به همین دلیل می توانم بگویم من از فیلمی همواره دفاع کرده ام که بر اساس ساختار انتخاب شده توسط خود فیلمساز و در همان چارچوب درست عمل کرده باشد و فیلم در مجموع از عوامل و عناصر سینمایی به شکل خوب بهره مند باشد.هرچند فیلمنامه برایم بسیار مهم است، کمتر صرفا به ایده و موضوع خوب امتیاز می دهم، مگر از سینما برای پرداخت نهایی اش استفاده کرده باشد.

-     وقتی فیلم های کوتاه ایرانی را با خارجی مقایسه می کنم، احساس می کنم که اکثر فیلم های ایرانی پایانی به شدت باز و بلاتکلیف دارند، در صورتیکه پایان فیلم های خارجی مشخص تر و روشن تر هستند و اتفاقا ضربه و تاثیر  درست تری هم بر تماشاچی وارد می کنند. شما چطور فکر می کنید؟
این بحث کمی طولانی است، نمی دانم بطور مختصر چقدر از آن را میتوانم تشریح کنم اما بخشی از چیزی که بیان می کنید مربوط به شناخت درست و اصولی از فیلمنامه فیلم کوتاه ، توجه به عنصر قصه و قصه پردازی و انواع آن در فیلم کوتاه است. بر اساس شکل ساختاری که "رابرت مک کی" در کتاب «داستان» خود تشریح می کند (و من سعی کردم در کتاب خود از همین الگو برای فیلم کوتاه استفاده کنم) علاوه بر ساختار مبتنی بر شاه پیرنگ که دارای پایان بسته و مشخص  است، ساختاری را تشریح می کند که مبتنی بر ضد پیرنگ و دارای پایان باز است. یعنی اینکه هردوی اینها چه پایان باز و چه پایان بسته می تواند در فیلمنامه فیلم کوتاه بر اساس ساختاری که برای فیلمنامه در نظر می گیریم، وجود داشته باشد. اما نکته در اینجاست که پایان بازی که بر اساس ساختار ضد پیرنگ به شکل آگاهانه و با شناخت کامل از قواعد کلاسیک قصه بوجود می آید، با پایان بازی که شما مثال می زنید و در فیلم های ما بر اساس عدم توانایی در پرداخت داستان و به نوعی فرار از قصه پردازی است، تفاوت دارد. در اولی پایان باز منجر به تفکر بیننده در پایان فیلم درباره فیلم و امتداد نتیجه گیری در ذهن او برای رسیدن به چند نتیجه مشخص است و در دومی منجر به هزار سئوال بی جواب و سردرگمی مخاطب می شود. اینها با هم تفاوت دارد.اساسا فیلمسازان ما تصور می کنند قصه گفتن کار ساده و در عین حال پیش پا افتاده ای  است. من معتقدم رفتن به سمت قصه حتی در کلاسیک ترین شکل خود به مراتب کار سخت تر و پیچیده تری نسبت به قصه گریزی است.در یک کلام تفاوتی که از آن نام می برید به عقیده من مربوط به تسلط بر داستان و داستان پردازی یا عدم تسلط بر آن است تا مربوط به پایان باز یا بسته.

-    در زمینه ی تصویر و تدوین هم فعالیت می کنید. به نظرتان رابطه ی درست و حرفه ای یک کارگردان و تصویربردار به چه صورتی ست؟ (می خواهم بدانم از همان مراحل پیش تولید که تصویربردار انتخاب می شود، چگونه باید با او تا پایان کار برخورد کرد که حرفه ای و درست باشد؟)
طبیعی است همه چیز باید در چارچوب مشخص و تعیین شده از قبل درباره کار و شکل اجرایی آن اتفاق بیافتد. نزدیکی دیدگاه طرفین درباره کار، نقش مهمی را در این زمینه دارد. مهم این است شناخت کافی از طرفین چه به لحاظ سلیقه سینمایی و چه به لحاظ شخصیتی وجود داشته باشد تا مشکلات به حداقل برسد.


-    معمولا می گویند بهتر است که یک کارگردان خودش فیلمش را تدوین نکند. اگر این اتفاق بیفتد، فکر می کنید چه مشکلاتی ممکن است برای یک فیلم پیش بیاید؟ (اگر فوایدی هم دارد اشاره کنید)
البته این سوال شاید بسیار کلیشه ای باشد و البته جواب من هم به همین نسبت تکراری. براساس تجربه واقعا فکر می کنم ورود فکر جدید برای تدوین، حتی در فیلمی که همه چیزش از قبل مشخص و تعیین شده است، مفید است .البته معتقدم تدوین گر باید از جهان بینی کارگردان نسبت به جهان فیلم و موضوع آگاه باشد و بر آن اشراف داشته باشد. تدوینگر گاهی ایده هایی به فیلم وارد می کند که کارگردان هرگز به آنها فکر نکرده است و خود در برابر نتیجه جدید شگفت زده می شود. این هیچ ایرادی ندارد و البته مربوط به ضعف کارگردان هم نیست به هر حال راش های اوست که چنین پتانسیلی را برای تدوینگر فراهم می کند. این جهان جدید خلق شده، هم برای کارگردان جذاب است هم برای تدوینگر. اما همیشه استثناء هم هست، بعضی از کارگردان ها که براساس تجربه به سطحی رسیده اند که می توانند با راشهای خود بی رحم تر برخورد کنند و ریتم و ضربآهنگ کار را فدای زحماتی که به پای پلان کشیده اند، نمی کنند، قادرند فیلم خود را بهتر از هرکسی تدوین کنند. من فیلمسازانی را می شناسم که فیلمهایشان را افرادی بسیار نامی تدوین کردند و نتیجه چندان خوب نبوده است اما همان فیلم وقتی توسط خود فیلمساز تدوین شده است نتیجه بسیار بهتر بوده است در مجموع شاید درصد این اتفاق در مقایسه با حالتی که شخص دیگری کار را تدوین می کند و نتیجه خوب می شود کمتر باشد.

-    بعضی از افراد سعی می کنند با خواندن صفحه ی حوادث روزنامه ها سوژه های جدیدشان را پیدا کنند. به نظرتان این روش چه خوبی ها یا مشکلاتی خواهد داشت؟
اصلا مهم نیست ایده چگونه انتخاب می شود یا به ذهن می رسد مهم این است که ایده، بالقوه دارای بار نمایشی و وجوه سینمایی باشد و دوم اینکه شناخت و آگاهی و تسلط برای تبدیل این ظرفیت برای بالفعل شدن و پرداخت نهایی فیلمنامه در نویسنده موجود باشد.

-    در مورد تفاوت بین فیلم بلند و کوتاه هم صحبت کنیم. آیا ما در فیلم کوتاه هم ساختار پرده ای داریم؟
 نه به آن شکلی که در فیلمنامه بلند وجود دارد. در انواع فیلمنامه کوتاه شامل موقعیت محور، شخصیت محور و شبه بلند، در نوع آخر ما تا حدودی با ساختار پرده ای روبروییم. البته آنهم نه به شکل فیلم بلند.در فیلم بلند برای آن که تماشاگر دو ساعت مشتاقانه به داستان توجه کند، قهرمان معمولاً در نوعی کشمکش بیرونی با دیگری یا دیگران گرفتار می‌شود. این کشمکش در ساختار سه پرده‌ای فیلمنامه بلند، در پرده نخست که طی آن جهان و جامعیت داستان تثبیت می‌شود، مشخص می شود. در فیلمنامه بلند، هر سه پرده، یعنی شروع‌، میان و پایان وابسته به پیرنگ هستند. پیرنگ در فیلمنامه بلند علاوه بر هدایت کنش از سویی به سوی دیگر، در خود، پیرنگ‌های فرعی را به وجود می‌آورد تا علاوه بر جذابیت، ذهن تماشاگر در خط سیرهای اصلی و فرعی به تکاپو و همذات‌پنداری مشغول شود. این پیرنگ‌های فرعی در فیلم کوتاه وجود ندارند. در فیلمنامه کوتاه زمان کافی برای بسط پیرنگ‌های پیچیده موجود نيست.

در فیلمنامه بلند، درانتهای پرده اول، قهرمان با مساله درگیر می‌شود، پیرنگ‌های فرعی معرفی می‌شوند و شخصیت منفی و دیگر شخصیت‌ها ظهور و تحول پیدا می‌کنند. اما در فیلمنامه کوتاه، "شروع" و "پایان" از اهمیت بسیاری برخوردار است؛ به شکلی که "میانه" یا پرده دوم در دل شروع و پایان قادر به حل شدن و ناپدید شدن است. به همین دليل در فیلم کوتاه خواسته شخصیت باید در آغاز فیلم به روشنی مشخص گردد.

تقریباً نیمی از زمان فیلمنامه بلند صرف درگیری پرده دوم یا میانه می‌شود. یعنی بخشی که در آن قهرمان مورد چالش با ضد قهرمان داستان قرار می‌گیرد. در فیلمنامه کوتاه، بلافاصله پس از شروع، قهرمان در حال درگیری با مسئله اصلی است. در این حالت میانه فشرده شده فیلمنامه کوتاه، این امکان را می‌دهد تا به سرعت به سوی پرده سوم حرکت کند؛ یعنی پرده‌ای که طی آن مساله حل می‌شود. به طور کلی در فیلمنامه کوتاه از پیرنگ‌های فرعی خبری نیست. به همین دلیل در آنها توجه چندانی به شخصیت‌های ثانویه نیز نمی‌شود. در فیلمنامه بلند سینمایی ممکن است داستان تا انتهای پرده اول هم آغاز نشود و این در حالی است که نیم ساعت از زمان فیلم طی شده است. در فیلم کوتاه، داستان از همان دقیقه اول آغاز می‌شود.

از تفاوت‌های دیگر این دو می‌توان به نحوه به کار‌گیری برخی عناصر ساختاری و استفاده از آنها نام برد که در این دو گونه دو کاربرد متفاوت می‌یابند. از جمله این عناصر می‌توان به مساله ایجاز اشاره کرد. ایجاز در فیلمنامه بلند تمهیدی در دست فیلمنامه نویس است که به وسیله آن علاوه بر ایجاد زیبايي شناسی تدوام، نسبت به تنظیم ضرباهنگ مناسب فیلمنامه اقدام می‌کند و البته آن را در میزانسن، گفتگو و شخصیت به کارمی‌گیرد. این در حالی است که در فیلمنامه کوتاه ایجاز عنصر کلیدی و تفکیک ناپذیر فیلمنامه کوتاه است. یعنی علاوه بر همان کارکردهای زیبایی شناسانه به عنوان عنصری محتوم در عناصر کلیدی فیلمنامه کوتاه، براي تنظیم زمان قصه با محدوده زماني فيلم کوتاه عمل می‌کند و اساساً حذف آن از کلیت فیلمنامه کوتاه غیرممکن می‌نماید. در بسیاری دیگر از عناصر ساختاری یا حتی عناصر داستان که به طور مشترک در هر دو گونه وجود دارند، مانند گفتگو، کنش، تعلیق یا عناصر دیگر، نحوه استفاده و شکل به کارگیری آنهاست که تفاوت را ایجاد می‌کند، نه اصل وجود داشتن یا نداشتن آنها.

در این میان فیلمنامه کوتاه شبه بلند شباهت‌های بیش‌تری به فیلمنامه فیلم بلند دارد. هر دوی آنها بر اساس ساختار سه پرده‌ای شکل می‌گیرند. با این تفاوت که در اینجا پیرنگ فرعی یا شخصیت فرعی به حداکثر یک یا دو مورد کاهش می یابد و حد شخصیت پردازی به تناسب قصه و ملزوماتش کاهش چشمگیری دارد.

-    این روزها اکثر افراد خودشان را متعلق به سینمای مستقل می دانند و زیاد از این واژه استفاده می کنند. به نظر شما "فیلم های مستقل" دقیقا چه خصوصیاتی دارند ؟
 اگر منظور فیلم هایی است که با مراکز دولتی تولید نمی شوند، خیلی این را متوجه نمی شوم. اکثر آنهایی که ادعای مستقل بودن داشته اند با مراکز دولتی کار کرده اند و فیلم های خوبشان را آنجا ساختند. اگر مفهوم این استقلال فیلم ساختن با تهیه کننده خصوصی است که این تعداد بسیار اندک است.اما اگر مفهوم استقلال، کار کردن با هر نوع تهیه کننده، اما ساختن فیلم مورد علاقه خود است که بله این فیلمسازان وجود دارند و به نظرم اصلا بد نیست که با هر نهاد یا ارگانی که از فیلم کوتاه حمایت می کند به شرط عدم سفارشی سازی یا سطحی نگری همکاری کرد و استقلال فیلم کوتاه در تجربه گرایی ، جسارت و خلاقیت را رعایت کرد.

-    جزو معدود افرادی هستید که بصورت جدی فیلم کوتاه می سازید، در صورتیکه فیلم کوتاه کشورمان فعلا محکوم به شرکت در جشنواره هاست و بازار دیگری ندارد. در این شرایط شما چه آینده ای برای کار خود تعریف کرده اید که به آن امیدوارید؟
واقعیت این است که خیلی به آینده کاری ام امیدوار نیستم. چیزی که مرا در این مسیر نگه داشته عشق به فیلم کوتاه است نه امید به آینده آن، شعار نمی دهم واقعا فیلم کوتاه را دوست دارم. فیلم کوتاه همه زندگی من بوده است، از فعالیت در عرصه های مختلف آن تا کارهای اجرایی و مباحث کاربردی و نظری آن همه زندگی مرا اشغال کرده است. خیلی ها به من خرده می گیرند که چرا وارد عرصه فیلم بلند نمی شوم، نمیدانم. در صادقانه ترین حالت ممکن می توانم بگویم فیلم کوتاه را بیشتر دوست دارم و اساسا آدم مناسبات سینمای بلند نیستم.شاید روزی به این نتیجه برسم که اشتباه کردم یا شاید روزی فیلم بلند هم بسازم اما حالا و در این لحظه این وادی، عشق و زندگی من است آینده اش مهم نیست.


-    کلا در زمینه ی آشنایی با مبانی فیلم کوتاه چه کتابهایی در ایران چاپ شده است؟
کلیه کتابهایی که من می شناسم ودر رابطه با فیلم کوتاه (به شکل مستقیم و یا بخشی از آن) در ایران چاپ شده اینهاست: "نگارش فیلمنامه کوتاه"، «ویلیام اچ فیلیپس» - "فیلم کوتاه سینمای مستقل"، «مجموعه مقالات» / "حرفی از جنس زمان" ، «مهدی فرودگاهی» / "سینمای تجربی در عصر دیجیتال"، «ملکوم لو گریس» /" تهیه کنندگی و کارگردانی فیلم کوتاه و ویدئو" ، «پیتر دبلیو ریا و دیوید کی ایروینگ» / "فیلمنامه کوتاه، فیلم کوتاه از مفهوم تا تولید"، «دان گرسکیس».

-    بهترین کتاب هایی که شما در زمینه ی سینما مطالعه کرده اید چه کتابهایی بوده اند؟
بهترین کتابی که خواندم کتاب "داستان" از «رابرت مک کی» بود و بعد با فاصله و برای کاربردهای مختلف - "تئوریهای اساسی فیلم" ، «دادلی اندرو» - "درک فیلم" و "چگونگی درک فیلم" ، «آلن کیسبی یر» - "روایت در فیلم داستانی 1 و 2" ، «دیوید بوردول» - "مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" ، «سوزان هیوارد» و ...


-    بهترین فیلم های کوتاه ایرانی یا خارجی که تا به حال دیده اید چه فیلم هایی هستند؟
خارجی "شیشه" ، «برت هانسترا»- "باد" (برنده نخل طلا 96) ، «مارسل ایوانی» - "پول خرد" (نامزد اسکار 99) «مارک آندریاس بو چارت» - "اعدام سالمون هریس" ، «یات گارفیلد» - "شکننده" ، «آلکس موراوسکی» و فیلم تجربی "کشتی شکسته"  که توضیحات بیشتر درباره ی این ها در کتابم هست.
داخلی رو با توجه به اینکه تعداد فیلم هایی که دوست دارم تعدادشان خیلی زیاد است و ممکن است فیلمی را از قلم بیاندازم و بعد بعضی از دوستان دلگیرشونداجازه بدهید اسم نبرم .                

-    در حال حاضر در زمینه ی فیلم کوتاه به چه کارگردان هایی امتیاز مثبت می دهید؟
این را هم به همان دلیل بالا اجازه بده پاسخ ندهم هر چند خیلی صادقانه می گویم خیلی از فیمسازان فیلم کوتاه را در شیوه و روش کاری شان دوست دارم .

-    می توانید از چند نفر تشکر کنید، ممنونم:
دوست دارم از پدرم تشکر کنم که با علاقه بی حد وحصرش به سینما مرا به این وادی کشاند. بعداز اولین معلم سینمایی ام "مجتبی محمدی" که در سینمای جوان کرمانشاه در سال 1368الفبای سینما را برایم تشریح کرد. بعد از همه هنرجویان و فیلمسازان سینمای جوان در دفاتر کرمانشاه و کرج و تهران که لحظات خوبی را با آنها سپری کردم و البته تعدادی از آنها امروز فیلمسازان موفقی هستند و در انتها از چند دوست و همراه، که همیشه در بدترین لحظات ناامیدی و افسردگی مرا به ادامه راه امیدوار کردند و به من دلگرمی دادند: نیما عباس پور، لقمان خالدی و همسرم .

مطالب ديگر:

• 16/4/1401: هجدهمین دوره جشنواره بین المللی فیلم نهال برگزار شد
• 27/12/1400: فراخوان ساخت مستند سینمایی عیدولوژی
• 20/11/1400: گورکن نامزد بهترین پوستر از چهلمین جشنواره فیلم فجر
• 8/11/1400: معصومیت شر (نقد فیلم گورکن)
• 8/11/1400: «سینه‌ما رکس» از جنس مستندهای تعاملی و مشارکتی‌ست
+ آرشيو وبلاگ