وبلاگ

• "مايا درن" (Maya Deren) ... سراسقف سينماي تجربي

"مايا درن" زني به دید می آید با نگاهی رازآلود، كه در سكوت پشت پنجره به بيرون مي نگرد. زني كه گرچه چشمانش نشان از بي اعتمادي دارند، اما سر آن ندارد كه از فضاي خانه بگريزد و گويي در پشت شيشه پنجره كاملا آرام است. اين تصوير نمودار برخي از ارزشمندترين كوشش هاي آغازين درن درسينماي تجربي است. دراين تك عكس بي جان چشمان او با ما پيوندي خاموش برقرار مي سازند و بر قابليت خيال پردازي و حتي توهم اشاره دارند. اين عكس بازتاب تجربيات اوست با فنوني چون برهم نمايي تصاوير و كنارهم چيدن فضاهاي ناهمگون. اين تصويري است كه بر پاره اي از جذاب ترين درونمايه هاي آثار او دلالت دارد: رويابيني، درون نگري، ضربآهنگ، ديد و نگره، آيين و هويت. همچون تك عكس هاي فيلمگون سيندي شرمن، اين تصوير نشانگر لحظه ترديد و غم است اما برخلاف عكس هاي شرمن، تك عكس درن به يك سنت روايي پويا و جنبشي تعلق دارد.

اگرچه درن پيش از همه با اين تصوير شناخته مي شود اما چيزي كه كم تر درباره او دانسته شده اين است كه او رقصنده، طراح رقص، شاعر، نويسنده و عكاس نيز بوده است. در سينما او كارگردان، نويسنده، فيلم بردار،تدوين گر، بازيگر، چهره اي نوانديش و پيشگام فيلم سازي تجربي در امريكا بود.
همچون ژان لوک گدار و سرگئي آيزنشتاين، مايا درن نگره پرداز و فيلم سازي مادرزاد بود. با وجود اين آگاهي ها، نگاشته هاي او كم و بيش در حوزه نظريه ناشناخته و مبهم اند و فيلم هايش نيز به ندرت در بيرون از كلاس هاي درس سينماي زن گرا يا فمينيست به نمايش درآمده اند.
هنگامي كه او به سال 1917 در«كيف» به دنيا آمد، مادرش از روي نام « النورا دوزه » هنرپيشه زن ايتاليايي، نام «النورا» را برايش برگزيد. ماري، مادر درن اقرار مي كند كه« سولومون» همسرش هميشه كودك نازاد رابه ديد پسرانه بانگ مي زده و ازاين رو او در هنگام زايمان پاهايش را بر هم نهاده بود تا از زايمان جلوگيري كند. ماري يادآور مي شود:« دكتر درن كه رفت، من زاييدن آغازكردم.»

در سال 1922 خانواده «درنكوفسكي» در پي تهديدهاي سامي ستيزي در اوكراين آنجا را ترك گفتند و به نيويورك گريختند و در اين شهر نام خود را به « درن» تغير دادند. خانواده درن ناخشنود و تنها بودند. در اين زمان ماياي نوجوان به ژنو فرستاده شد تا در« انجمن مدرسه جهاني كشورها» نام نويسي كند. در اين زمان مادرش ماري به پژوهش هاي خود در حوزه زبان در پاريس ادامه مي داد و سولومون درن در نيويورك در كار روان شناسي بود.

"النورا درن" كه به عنوان زني جوان به مطالعه در زمينه روزنامه نگاري و علوم سياسي مي پرداخت به يكي از دانش جويان فعال سياسي در دانشگاه سيراكوز تبديل شد. درن به دانشگاه نيويورك انتقال داده شد و در اينجا به سال1936 ليسانس گرفت. او فوق ليسانس خود را در زمينه ادبيات انگليسي و شعر نمادگرا در سال1939 از كالج اسميت گرفت. درن پس از فارغ التحصيلي از كالج، دستيار كاترين دوهام، رقصنده و طراح مشهور رقص شد. منابع الهام و ماجراجويي هاي هنري او در دوران همكاري اش با شركت رقص خلاقه كاترين دوهام ريشه داشت كه در سراسر امريكا به اجراي برنامه مي پرداخت. درن در سال 1941 در لس آنجلس با الکساندر حمید * فيلم ساز چكسلواكيايي آشنا شد كه در هوليوود به كار مي پرداخت. با همكاري او، درن نخستين و قابل ملاحظه ترين فيلم تجربي اش را ساخت : «مخمصه های نیمروز» ساخته 1943.

سال 1943 سال دگرگوني و استحكام شخصيت درن بود. او به نيويورك برگشت، با حميد ازدواج كرد و توجه آغازين خود را از رقص به فيلم معطوف ساخت و نام مايا را بر خود نهاد كه به ويژه با شخصيت او به عنوان فيلم سازي بالنده و روبه رشد،همخواني بسياري داشت. اين نام در نزد بودائي ها برابر با«وهم» است و در سانسكريت به «مادر» و دراساطير يونان به «سروش خدايان» تعبير شده است.

.

" مخمصه های نیمروز" درفضاي بي ثبات و ناپايدار دوره جنگ ساخته شده و اين نكته اي است كه به گونه نمادين در سراسر صحنه پردازي فيلم نمود يافته است. اشاره عنوان بندي فيلم مبني بر اين كه فيلم «درهوليوود ساخته شده» جنبه اي طعنه آميز و كنايي دارد. فيلم درفضاي لس آنجلس مي گذرد اما بيش از همه اين عنصر كابوس وار كارخانه رويا سازي است كه درن را مجذوب مي سازد. فضاي فيلم آكنده از پارانويا و بدگماني و پر ازعشاقي است كه به جانيان مبدل مي شوند. در اين ميان چهره اي نقاب پوش با حالتي اسرار آميز اما جذاب نيز در فيلم حضور دارد. درن و حميد به عنوان اروپاييان مهاجر، فيلم شان را در نهايت دغدغه و نگراني سرمايه گذاري كردند. مخمصه هاي نيمروز اين دغدغه غير طبيعي را در دو، سه و چهارپاره كردن شخصيت اصلي فيلم (با بازي درن) و روايتي چرخه اي نمايان مي سازد، ساختاري كه به نظر محكوم به تكرار است. چهره نقاب دار با حالت فكورخود نيز بعد ديگري به اين روايت مي بخشد وبازتابي از هويت آنهايي است كه در چشمان او مي نگرند.

توماس شاتز « مخمصه های نیمروز» را شناخته ترين فيلم تجربي اين دهه مي داند. او آن را به عنوان نخستين نمونه فيلم هاي «پسيكودرام شاعرانه» برمي شمرد، فيلم هايي حامل تاثرات وبيان هايي از هنر سينما كه«مفتضحانه ولي عميقا هنري » بودند. او مي نويسد كه پسيكودرام شاعرانه « بر حالت روياگونه تاكيد دارد، پرسش هاي هويت جنسي را به ميان مي كشد، محرمات يا تصاوير شوك آور نشان مي دهد و تدوين را به كار مي گيرد تا منطق زماني/ مكاني را از قواعد واقع گرايي هوليوودي رهايي بخشد.»

مخمصه های نیمروز به صورت صامت فيلم برداري شده، فاقد گفتار يا ارتباط بين شخصيت ها يا صداي درون فيلمي (دايجتيك) است. گرامافوني در سكوت پخش مي شود. صفحه مي چرخد و سوزن با شيار درگير است اما هيچ اشاره اي برصداكردن دستگاه وجود ندارد. نوار صداي « تجي ايتو» فيلم مخمصه ها راهمچون يك ويديوي موسيقي مي نماياند كه بر زمانه اين گونه ويديوها پيشي مي گيرد، فيلم درن ضربات طبل را با حركت و با برش تصوير همگام مي سازد.هنگامي كه درن يكي از آمد و رفت هاي كوتاه خود در امتداد راه يا بر بالاي پلكان را از سر مي گيرد، صداي گام هايش با ضربات طبل تجي ايتو هماهنگي مي يابد و ضرب موسيقي جايگزين صداي پاي اومي شود و به تقويت آن مي پردازد. درن با الهام از مفهوم مونتاز ضرب آهنگين آيزنشتاين، تدوين و حركت فيلم خود را با ضرب آهنگ و با زير و بم نوار صوتي تاكيد گذاري كرده است.

 
ریتم عنصر مشخص همه فيلم هاي درن است، ريتم برخاسته از بازي دو سويه ومتقابل «تكرار» و« تنوع» ومكمل تجربيات درن در زمينه روايت است. مخمصه ها سبكي نوآورانه در مونتاژ حركت بر مي گزيند آنجا كه قهرمان فيلم در مكان هاي ناهمگون و بر سطوح گوناگون چون ساحل، خاك،علف و بتون گام بر مي دارد. ضرب ريتميك طبل و حركت تكرار شونده ، برجسته كننده پيشروي همراه با تامل او بر روي فضاهاي ناپيوسته است. نوار صداي ايتو به عنوان عنصري ثابت ومحوري، تجربه گري زماني و مكاني درن را امكان پذير مي سازد.

ريتم تاثير عميقي نيز بر بيننده دارد. ريتم صدا،حركت و تدوين دست به دست هم مي دهند تا جلوه اي فراهم سازند از فيلمي با موضوع «خلسه» و فرو رفتن دربحر تامل. صحنه پردازي رويا گونه «مخمصه هاي نيمروز»، روند روايي غير منطقي آن، حركت سيال و نوار صداي حاكم برآن، تماشاگر را به نوعي درگيري تامل گونه و چه بسا تعالي بخش فرا مي خواند.

فيلم «مخمصه ها» هرچند بيننده را در گير مي سازد اما منطق ديد او را نيز به هم مي ريزد. فيلم انواع همخواني ها و نا همخواني ها با خط ديد را در خود نهفته دارد. كاربرد زواياي شديد براي تاكيد بر شخصيتي كه روبه پايين وبه فرد رويابين مي نگرد- گونه اي ديد عنكبوتي- پيشاپيش ازمرگ رويابين خبر مي دهد. اين تصوير كه وارونه به ديد مي آيد، مي تواند تجربه « پرواز روح» رويابين تلقي شود. اما گاه نقطه نظر درن نا كارآمد و نماي معكوس او در خواب، ناممكن مي نمايد. نسخه چهارم شخصيت درن عينك درشت و قلنبه اي به چشم دارد كه تنها كاربردش تقويت ديد اوست.

مخمصه ها بازآفريني تصوير يك كابوس ونمودار اميال و ترس هاي يك رويابين است. نقطه نظر درن به صورت ديدي تونلي درآمده كه پرسپكتيو آن به گونه قيفي شكل در كناره هاي قاب، گرد و دايره وار شده است. اين ديد كابوس گونه را كاربرد وايپ افقي تيره رنگ و فيلترهاي نيمه مات تقويت كرده كه تصوير را اسرار آميز جلوه مي دهند وبرآغاز كابوس دلالت دارند. در كابوس درن، پيشروي دشوار است، سرعت متنوع و گوناگون است و تاكيد بر دور و تسلسل به تكراري هراس انگيز و نگران كننده مي انجامد. چهره نقابدار همواره خارج از ديدرس است و تمام كوشش ها براي به چنگ انداختن او بي ثمر مي نمايد. در فضاي خانه، فعاليت به حال تعليق درآمده، گوشي تلفن از قلاب درافتاده، گرامافون روشن است و چاقو شروع به برش زدن كره كرده است. درن مي نويسد: «هرچيزي كه در رويا اتفاق مي افتد ريشه در اشارات فصل اول دارد- چاقو، كليد، تكرار پله ها، چهره اي كه در خم جاده اي گم مي شود.»

درن آشكارا متاثر از سبك مونتاژ جادويي مليس بوده كه اشياء را به ناگهان از اين رو به آن رو مي كرد.مخمصه همچنين نشان گر گرايش عميق گوتيك به ناپايداري اشيا، ديدهاي غيرطبيعي و سردرگمي پيرامون نيات و مقاصد شخصيت هاي مرد است. فيلم اثري است از ساخته هاي بي شمار سال هاي 1940 كه مي پرسد: آيا مرد داستان مي خواهد زن را ببوسد يا بكشد؟

"پ.ادامز سيتني" اين تصوركه مخمصه ها را درن ساخته مردود مي شمرد. او استدلال مي كند كه حميد «كل فيلم را فيلمبرداري كرده و مايا درن تنها دكمه دوربين را در دو صحنه اي كه او ظاهر مي شود فشار داده است.»

"استن برکیج" نيز فيلم مخمصه ها را از ساخته هاي حميد برشمرده است. نويسندگان زندگي نامه درن فيلم را حاصل يك همكاري مي دانند و اشاره مي كنند كه حميد با ارائه مهارت هاي فني خود تصاوير برآمده از خيال درن را تحقق بخشيده است.

چيزي كه غير قابل انكار است اين است كه مخمصه ها نشان گر درون مايه هاي كليدي و نوآوري هايي سينمايي است كه درن به جستجو و كاوش آنها در سراسر فعاليتش به عنوان فيلم ساز تجربي ادامه داد.

دومين فيلم تجربي درن،« در خشکی » (1944) تقويت كننده گرايش و دلبستگي او به كنار هم چيدن فضاهاي ناهمگن و نقد آداب و مناسك اجتماعي است. اين فيلم با وارونه سازي ريتم طبيعي درنمايش تصاوير امواجي كه فرو مي شكنند و به دريا باز مي گردند آغاز مي شود. ما درن را كه بار ديگر در اين فيلم نيز نقش ايفا مي كند مي بينيم كه از تنه خشك درختي در ساحل بالا مي رود و به گونه سحرآميزي بر روي ميزي فرود مي آيد كه يك مراسم شام رسمي بر سر آن درجريان است. اين دنياي «متمدن»، درن را كه بر روي ميز شام به جلو مي لغزد ناديده مي گيرد. او با نامرئي نشان دادن خود به مهمانان شام، كوته بيني آنها را برجسته مي سازد. سكانس شام در فيلم «در خشکی» با بازي شاد و مسرورانه شطرنج پايان مي گيرد. يكي از مهره هاي پياده از ميز بر زمين مي افتد و به چوب خشك ساحل فرود مي آيد ، بر روي صخره ها درمي غلتد و در آب و با جريان آبشار به جاي دوري برده مي شود. درن در تعقيب اين مهره، به جاي اول خود باز مي آيد.

در فيلم « مطالعه طراحی رقص برای دوربین » (1945)، دوربين بولكس 16 ميلي متري درن نقشي برابر با تالي بيتي، ستاره اين فيلم مي يابد.در سكانس آغازين فيلم، دوربين درن بيش از 360 درجه مي چرخد و تا آنجا مي رود كه ازتصوير فرد در حال حركت نيز پيشي مي گيرد.درن در اين فيلم، بر قابليت تعالي بخش رقص و آيين ها ومناسك تاكيد مي ورزد. حركت رقصنده،هميشه انگيزه بخش و محرك دوربين نيست، بنابر اين بيان بصري درن، سيالي و شناوري آزاد خود را حفظ مي كند.
فضاهاي پيوند داده شده به هم در اين فيلم، شامل فضاي داخلي موزه ، جنگل و حياط هستند. درن مي نويسد: «حركت رقصنده، جغرافيايي را ترسيم مي كند كه هرگز وجود نداشته است. او با يك چرخش پا،همسايگاني از نقاط دوردست مي يابد.» هنگامي كه بيتي هنرپيشه فيلم پيچ و تاب مي خورد،چنان است كه گوئي او بيش از يك چهره دارد و توهمي از يك بيرق آييني (ديرك توتمي) را نقش مي زند.

ديگر فيلم صامت درن« آداب زمانه شکوفا » (1946) ديد « ريتا كريستياني» را پي مي گيرد كه به آپارتماني پا مي نهد و مايا درن را مي يابد كه غرق درآداب از هم گشودن نخ هاي دار پارچه بافي است. درن نمود ديگري از فضاي بيرون و غلبه آن بر فضاي درون رانشان مي دهد. در حالي كه اين آيين او را غرقه ساخته، بادي شگفت آسا بر او وزيدن مي گيرد و وي را در خود فرومي پيچد.«آداب زمانه شكوفا»،آداب بازگشايي نخ هاي دارپارچه بافي را با آداب خوش آمدگويي اجتماعي پيوند مي دهد.كريستياني پا به يك مهماني مي گذارد، با آدم ها ديدار و خوش و بش مي كند و از ميان خيل آدم ها رقص كنان گذر مي كند.حركات او به شدت بياني و سيال مي شود و آيين خود به يك اجرا مبدل مي شود. درون مايه هاي بنيادي اين فيلم، بيم نفي وآزادي بياني است كه با ترك آيين در تقابل قرار مي گيرد.

در فيلم « تامل بر روی خشونت » (1948) دوربين درن برانگيخته ازحركت «چائو لي چي» رقصنده است.شاخصه اين فيلم فقدان پويايي و جابه جايي و تحركي است كه ما معمولا از دوربين درن انتظار داريم.اين فيلم همچنين تمايز ميان خشونت و زيبايي را مبهم و نامشخص جلوه مي دهد.سايه ها بر ديوار سفيد پشت سر«چي»(رقصنده) حركت آيين «ووتانگ» را قوت مي بخشند. درن در« تامل بر روي خشونت» با زمان فيلمي به تجربه برمي خيزد و فيلم را تا حدي با ايجاد دور و تسلسل وارونه نمايي مي كند. فيلم با نمايش حركات رو به جلو و سپس رو به عقب، اختلاف حركات آيين وو تانگ را به گونه اي تقريبا تدريجي نشان مي دهد.

فيلم « همه چشم شب » (1958) كاري با همكاري مدرسه باله اپراي متروپوليتن بود. اين فيلم به مشكلات توليدي بسياري برخورد و انتظارات بسياري را نيز به همراه آورد. در اين فيلم، حلقه اي از صور فلكي رخشان پس زمينه تصوير را شكل مي دهند و زمينه اي براي تصاوير منفي پيكرهايي ايجاد مي كنند كه نمايانگر خدايان يونان اند و به گونه سحرآميز بر روي و در درازناي كهكشان راه شيري برهم نمايي(سوپرايمپوز)شده اند. درن اين اثر را«باله شب» ناميد، رقصي سرمدي در فضاي شبانه كه توجه آن بيشتر بر چشم انداز و شكوه بصري است تا داستان. ايتو در اين فيلم نيز براي تهيه نوار صوتي كار همكاري داشت و ازتك آواها و زنگ ها بهره برد تا ضرب «فرارونده» مخمصه هاي نيمروز را به ياد آورد.همه چشم شب كه سحر و افسون را برتاويل مقدم مي دارد، بحث برانگيز ترين و سوء تعبير شده ترين اثر درن است.

اغلب به درن به مثابه نمونه آرماني استقلال نگريسته مي شود،فيلم سازي كه قادر است از قواعد سازمان يافته سينماي امريكا بپرهيزد.درن فيلم هايش را بر روي ديوار سالن نشيمن خانه اش نمايش مي داد تا علاقه بينندگان را برانگيزد و غالبا منتقداني چون "ماني فاربر" و "جيمز آگي" را نيز به اين نمايش فيلم ها دعوت مي كرد.هدف او اين بود كه نسل جديد فيلم سازان آوانگارد را الهام بخشد. نيكولز مي نويسد:«سينماي نوين امريكاي سال هاي دهه 50 بازنمايي گونه اي از واقعيت نهادينه را برعهده گرفت كه جان مايه كوشش هاي خلاقه هوليس فرامپتون، استن براكيج، پل شريتز، رابرت فرانك، موريس انجل و جك اسميت شد.درن اثبات كرد كه اين قبيل هنرمندان تا چه حد مي توانند به شناخت مشترك دست يابند و در چارچوب مشترك توزيع، نمايش و مباحثه تحليلي مشاركت جويند.»

درن به عنوان پخش كننده مستقل، به نمايش فيلم و ايراد سخنراني پيرامون فيلم هايش در سراسر امريكا، كوبا و كانادا بر خاست. او در 1946«ويليجز پرا وينستاوون پلي هاوس» را براي يك نمايش عمومي به اجاره گرفت. وي اين نمايش فيلم را چنين نام گذاشت:«سه فيلم رهاشده-مخمصه هاي نيمروز، بر زمين و مطالعه طراحي رقص براي دوربين.» او با به كاربردن واژه «رهاشده» به ملاحظه گيوم آپولينر اشاره داشت كه مي گويد اثرهنري كامل نيست بلكه صرفا رها شده است. اگرچه عنوان اين نمايش فيلم كنايه آميز بود اما موفقيت به همراه داشت.

نمايش فيلم هاي مستقلانه درن، به پايه گذاري« سينماي 16» به وسيله « آموس ووگل» انجاميد كه انجمن فيلمي در حمايت از فيلم هاي تجربي و نمايش آنها در نيويورك بود. نيكولز استدلال مي كند كه «درن نقش پرومته سينمايي را ايفا كرد، او آتش خدايان هووليود را براي كساني دزديد كه اين خدايان از تشخيص آنها سرباز مي زدند».

در اواخر سال هاي 1950درن «بنياد فيلم خلاق» را پايه گذاشت تا از دستاوردهاي سينماگران مسيتقل تقدير به عمل آورد. آثار او به تاسيس نخستين تعاوني فيلم سازان در شهر نيويورك انجاميد.

درن را نمي توان در مقوله مشخصي جاي داد. او خود سورئاليست بودنش را نفي مي كند و دسته بندي فيلم هايش به مثابه فيلم هاي شكل گرا يا ساختارگرا را نمي پذيرد. با اين حال پيوند او با سورئاليسم انكار ناپذير است. او در سال 1943با مارسل دوشان به همكاري برخاست و فيلمي ساخت به نام « گهواره جادو» كه نشان گر مجموعه حركات طراحي شده اي است براي رقص كه ميان يك پيكر (با بازي مارسل دوشان) و دوربين رخ مي دهد. فيلم مي خواهد به بررسي حالات جادويي اشياء هنري «پگي گوگنهايم» در«سنچري گالري» بپردازد،نگارخانه اي كه دوشان نيز درآنجا كارهايش را به نمايش گذاشت.
گهواره جادو فيلم ناتمام درن يادآور مشكلات دوشان با مقوله اتمام اثر است. تابلو او «شيشه بزرگ» يا «عروس را خواستگاران لخت مي كنند،آرام» (23-1915) مدت هفت سال در كارگاهش خاك خورد تاعاقبت در اثر جابه جايي شكسته شد. دوشان اين رخداد را به فال نيك گرفت و آن راعامل نهايي اي دانست كه به اثر هنري امكان مي دهد تا خود را كامل شده ببيند.

در نگاشته هاي درن سيماي نوآور او در زمينه آفرينش فيلم و نظريه سينمايي به خوبي آشكار است. سال 1946درن «آناگرام ايده ها درباره هنر، شكل و فيلم» را نگاشت و در آن رويكردهايش به فيلم سازي را توضيح داد. گفتار او بر فيلم سازي به عنوان قالب (ماتريسي) تاكيد دارد كه عناصرآن از محدوده هاي سلسله مراتب، نظم و ارزش خارج اند. اين ديدگاه آرمان شهري كه با منطق تكامل يافته در ميان شكل گرايان روس قياس شدني است، بر تاثير عناصر فردي در آناگرام تاكيد دارد.او مي نويسد:«در يك آناگرام همه عناصر، پيوندي هم زمان دارند. در نتيجه، در اين آناگرام، هيچ چيز اول و آخر نيست، هيچ چيز گذشته و آينده نيست، هيچ چيز كهنه و نو نيست... هريك از عناصر آناگرام چنان با كل در پيوندند كه هيچ يك از آنها دگرگوني نمي پذيرند مگر آنكه برزنجيره عناصرو در نتيجه بر كل، تاثير بگذارند. از آن سو، كل نيزچنان در پيوند با هريك از اين عناصر است كه اگر يكي از آنها افقي،عمودي، مورب، يا حتي وارونه درك شود، منطق كل از هم نمي پاشد و دست نخورده باقي مي ماند.»

درن« سينماتوگرافي:كاربرد خلاقه واقعيت » را نيز به نگارش درآورده ومقاله منتشرنشده اي نيزبه نام « فيزيولوژي روش» دارد. او درسال 1953درگردهم آيي « سينما 16» مقاله اي با نام«شعر و فيلم» ارائه داد. در اين مقاله استدلال مي كند كه فيلم بر دو محور استوار است: محور افقي شامل روايت، شخصيت و كنش، و محور عمودي كه مشخصه آن عناصر ناپايداري چون حال و هوا، مايه و ضرب است.

درن در 1947 برنده جايزه بزرگ جشنواره جهاني كن شد. او در همين سال با دريافت بورس بنياد گوگنهايم پژوهش پيرامون آيين وودون (وودو) در فرهنگ هائيتي را نيز آغازنمود.

حاصل اين پژوهش فوق العاده، كتابي در ثبت اصوات آيين ها وآغاز به كار يك فيلم بود. درن از موسيقي وودن دو آلبوم به نام هاي« سوارکار آسمانی » و «مرينگوس و آوازهاي عاميانه هائيتي» را نيزضبط كرد. او در 1953مطالعه تعيين كننده اي در باره آيين وودو با عنوان«سواركار آسماني:خدايان زنده هائيتي» منتشر ساخت. او در پژوهش خود از اسطوره شناساني چون جوزف كمبل و گرگوري باتسون مشاوره گرفت و بيش از هجده هزارفيت فيلم در طي ديدارهاي سه گانه اش از هائيتي در فاصله 1947 تا 1954گرفت. ديدگاه درن در طي پژوهش گنگ و مبهم شد.از يك سو او از طرح كه واسطه اي براي انتقال ايده ها بود فاصله داشت و از آن سو نيز سخت درگير آئين و مناسك بود. بينش هاي او درباره آيين وودن از مشاركت در مراسم آن به نمود رسيد. درن در يكي از سفرهايش به هائيتي به گونه نمادين به مقام سراسقفي وودن مشرف شد.

در 1985 «تجي» سومين همسر درن و«شرل» همسر نوينش، فيلم هاي هائيتي را كه از زمان مرگش ناتمام مانده بود گردآوري و تدوين كردند. اين مجموعه تصاوير به هم پيوند داده شدند تا ساختاري مردم شناختي به خود گيرند. گفتار متن آن نيز به منظور روشن سازي جزييات مراسم بود. پس از به نمايش در آمدن اين فيلم، منتقدان ملاحظاتي را دراين باب مطرح ساختند كه اين فيلم با سبك درن ناهمگون است و با استنباط اصلي او از فيلم ناهمخواني دارد.

مايا درن چهره محوري تكامل«سينماي نوين امريكا»ست. تاثير آثار او بر فيلم سازان معاصر چون ديويد لينچ آشكار است كه فيلمش «شاهراه گمشده» (1997) با تجربه گري او در زمينه روايت، اداي ديني به«مخمصه هاي نيمروز» است. لينچ نيزالگوي روايي مارپيچي مشابه درن به كار مي گيرد و فيلم خود را درمكان مشابه اي قرار مي دهد و احساسي از ترس و رويا را رقم مي زند كه حاصل زير نظر بودن دائم است. هر دو فيلم توجه خود را بر كابوس استوار مي سازند كه در دوگانگي مبهم شخصيت نمود مي يابد و همچنين بر بازنمود«روياي روان بنيان» و يا به تعبيري بر نقل و انتقال و جا به جايي هويت ها،چيزي كه در آيين هاي وودن نيزمحوريت دارد.

گمانه زني ها درباره جزييات مرگ مايا درن بسيارند.او در 1961 در 44 سالگي درگذشت. حكايت مرگ درن و حرف و حديث ها درباره آن پيش از همه با استن براكيج آغاز شد كه در كتابش «فيلم درفرجام خرد» اين گمانه را مطرح ساخت كه مرگ درن كيفرارتباط نزديك او با آيين وودن هائيتي بوده است. اين تصور در فيلم جديد "مارتينا كودلاچک" با نام "درآينه مايا درن" شديدا مردود دانسته شده و از آن سو اين ديدگاه نادرست ترمطرح شده كه مرگ او ناشي از خونريزي مغزي بوده كه اين خود از تركيب سوءتغذيه و اعتياد به آمفتامين ها (داروهاي محرك اعتيادزا) و قرص هاي خواب آور ناشي شده است.

پس از مرگ درن، خاكستر جسدش در سمت شكوفاي كوهستان فوجي ژاپن به باد سپرده شد. به ديد ايتواين آرامگاهي حقيقي براي زني بود كه به آيين ها، رقص، وودو، موسيقي، شعر، نگارش ، تدريس، و ساخت فيلم هاي تجربي زنده بود. ميراث درن به عنوان پيشگام سينماي آوانگارد امريكا، انتزاعي و در عين حال محسوس است. نوآوري هاي او در فيلم سازي، با جذب فيلم سازان تجربي بلند پرواز ادامه يافت. روح پيشگام و سازش ناپذير او، به وي امكان داد تا محدوديت هاي سازمان يافته اي را از ميان بردارد كه فيلم سازي را در فرهنگ سال هاي 1940 امريكا زير فرمان خود داشتند.
تلاش خستگي ناپذير درن براي تامين سرمايه برا ي فيلم سازان تجربي در سراسر ساليان زندگي اش، سرانجام با شكل گيري بورسي با نام خود او به نتيجه رسيد. در 1986، كانون فيلم امريكا سهم ارزشمند درن در فيلم سازي تجربي را به شناسايي رساند و جايزه مايا درن را همچون عامل تشويق و جايزه اي براي آثار سينماگران و ويديو پردازان مستقل امروزدرنظر گرفت.

*در اصل «همید» درست است،اما برای خوانش آسان«حمید» نوشته شد.

اشاره: در این نوشته با پیوندهایی که به فیلم های درن داده شده خواننده می تواند آنها را به آسانی تماشا یا ذخیره کند. شاید این فرصتی استثنایی باشد که می توان این فیلم های کمیاب را به گونه مستقیم بر روی اینترنت تماشا کرد.با کلیک کردن بر روی این پیوندها، پیام ذخیره یا باز کردن فایل نمایان می شود.

مايا درن
" النورا درنكوفسكي "
زاده 29آوريل1917كيف، اوكراين
مرده 13 اكتبر1961، نيويورك، امريكا

نوشته ی: محسن قادري