تیتراژ به همان سبک «کوپال» فیلم اول بلند «کاظم ملایی» پر از رنگ و طعم و تلنگرهایی به معنای جریان زندگی است.

آنچه کمی بعد رخ می دهد آشنایی ما با محیط و شخصیت ها و کمی قصه است.

اینها خود امتیازات روشنی از این بابت هستند که اول آخر و وسط داستان همچنان با فرمول های درست در جریان است اما در قالب چگونه داستانی؟

داستانی که روانی و ریتم مشخصی دارد و از ریتم نمی افتد و قصد ندارد مسائل را بیش از حد پیچیده کند.

تمام اینها وقتی تبدیل به نقاط قوتی با چراغ های روشن می شود که تمام اجزای ماجرا همین هماهنگی را دنبال کنند. در مقایسه با «کوپال» می توان گفت که در این نوع داستان تازه «ملایی» رئالیته بیشتری را لحاظ کرده و داستانش این را طلب می کرد.

اما باز فضای ذهنی سازنده که داستان فانتزی را در فرم و محتوی خوب می شناسد با کوچک ترین اجزای صحنه هم خود را در آن وادی هم حفظ کرد.

به عنوان مثال موریانه ها که از حدی بیشتر به یک خانه زده اند و یا زال بودن بازیگر نقش پسربچه هم این فضای تصویری فانتزی را برای ملایی حفظ کرد و مهم تر از همه خود «گورکن».

انتخاب بازیگران و نوع کارگردانی «ملایی» در برخورد با تک تک بازیگران مورد بحث قرار گرفته و مثلا درباره بازی «ویشکا آسایش» بسیار بحث و گفتگوهای خواندنی در گرفت، اما به عنوان مثالی کمتر دیده شده؛ «بهنوش بختیاری» بعد از مدتها در یک جای درست و با بازیگردانی و کارگردانی درست تبدیل به نقشی یکدست با باقی بازیگران در می آید و این به قدری پیش می رود و شخصیت پردازی تا جایی درست اتفاق می افتد که در جایی که او را نمی بینیم و تنها صدایش را از پشت تلفن می شنویم هم تاثیر نقش و جای گیری درست آن خود را نشان می دهد.

برای شخصیت های مهندسی شده و طراحی شده که آنها را هیچوقت هم نمی بینیم باز همین اتفاق خوب افتاده است و این نشان از فیلمنامه پر و پیمان با توضیحات و نقشه ها و نقش های معین دارد.

وقتی در پایان بندی فیلم، اتفاقی اصل ماجرای آدم ربایی افشا می شود، نه تنها نقشه فیلمنامه خودنمایی می کند که کارکرد تمام اجزای صحنه و تمام مصالح آن خودنمایی می کند و به عنوان مثال تفکر جهانی کودک را و ورای مرزهای عادی قراردادی اندیشیدنش را آنجا نشانه گذاری کرده است که در کادر ورودی و خروجی اتاق او دو ساعت با تنظیمات متفاوت بر دیوار می بینیم که بی شک یکی با ساعت لندن یا جایی در همین اشل تنظیم شده است.

از این نمونه ها در فیلم بسیار است و ما به نمونه اکتفا می کنیم تا خواننده محترم متن در بازبینی فیلم دچار لذت کشف شود.

«ملایی» در هر دو فیلم قصه اش را تمام می کند اما اتفاق جالب داستان گویی او اینجاست که برخی داستانک های اطراف پیرنگ اصلی را برای خیال کردن باز می گذارد…

مثلا در فیلم «گورکن»، ماجرای مرگ سپهر نمونه مثال بنده است.

این خود نوعی احترام به لذت های بیشتر مخاطب است که خیال کردن را به او هدیه کنیم و او را از تنبلی و شنیدن داستان های تخت و یکنواخت و با توضیحات زیاد رهایی بخشیم.

ملایی بارها در دو فیلم خود «گورکن» و «کوپال» ثابت کرده کلیشه های دستفرسود شده و تکراری را نمی خواهد و با ظرافت و دقت خود را با فاصله از آن مسیر نگه می دارد.

مثالم در این مورد، وقتی «سوده» سروقت پدرش می رود که کمک بگیرد و برای تحریک احساس او عکس «ماتیار» را روی میزش می گذارد که بگوید تنها این بچه مثل او «زال» از آب درآمده، به شکل کلیشه ای هر اتفاقی می تواند بیافتد، دستی بلرزد و اشکی بریزد و پولی از گاوصندوقی در بیاید… اما ملایی چه می کند پدر بی شک احساساتی شده است اما از صرافت سکوت خود نمی افتد و برای دیده نشدن حلقه اشکی که ناگزیر ممکن است در چشمش ایجاد شود از کشو قطره چشم در میاورد و در چشمانش می چکاند و راه خروج را در همان حالت سکوت به سوده نشان می دهد.

برعکس اتفاقی که به شکل تلخی در سینمای امروز تکرار می شود که کادرهای بسته و مشخص و میزانسنی با ساده ترین تعاریف از پیش مشخص شده را شامل می شود و بازیگر تمام وقت می آید و از جلوی دوربین عبور می کند، در فیلم های «ملایی» دوربین میزانسن خود را پیدا می کند و همچنین شخصیت را و بعد با او همراه می شود و این را البته نباید خواننده متن با تعریف دوربین روی دست اشتباه بگیرد این زنده بودن دوربین و اکتیو بودن میزانسن ها را نشان می دهد و همچنین در این نوع اجرای میزانسن است که تک تک اجزای وارد شونده به کادر و خارج شونده از کادر کاربرد تعریف شده ای دارند حتی و مخصوصا نور و زاویه تابش آن که به عنوان مثال در این فیلم خط نور روی دیوار و فرش و وسایل خانه گذشتن ساعت ها را تا عصر نشان می دهد.

اما زاویه ی دوربین هایی که حالت های سوده را بیان می کند به عنوان مثال در آنتیک فروشی و در مقابل صاحب خانه است، به ظاهر و در کلیشه رایج باید صاحبخانه در موضع قدرت باشد اما نوع نگاه و جملات دستوری سوده از یک سو و زاویه دوربین که از پائین به سوده که ایستاده است و همچون موجودی درنده می خواهد از فرزند خود حمایت کند از سوی دیگر کلیشه را می شکند.

ما یک شخصیت جذاب دیگر داریم در داستان که سرهنگ بازنشسته عصر رضاخانی است که به ظاهر دچار زوال عقل است و یا چیزی از عوارض کهنسالی که هر روز با لباس های نظامی اش از صندلی خود و یا از تراس خانه اش کشیک محله را می دهد و حتی یک بار او با اشاره عصا موتوری مشکوک را به «سوده» و پدر «ماتیار» نشان می دهد.

این برخورد طنز آلود ظریف نوعی وظیفه شناسی نظامی را در گذشته یادآوری می کند در حالی وقتی پلیس زمان حال به ظاهر وظیفه شناسانه می آید پیگیر تلفن آدم ربایی شود، با چند امضا و توضیح ساده مسئولیت را از دوش خود برداشته و بر دوش شهروند می اندازد. این برخورد از آنجایی که باز درست و حسابی اتفاق افتاده و شعاری نبوده زوایای پنهان خودش را با وادار کردن مخاطب به تفکر، نشان داده است.

در آخر ما با نسلی مواجهیم که سرنوشت خودش را خودش رقم می زند و جهانش مرز ندارد و ساعتش را با سرزمین های دور هم تنظیم می کند و حواسش به همه چیز اطرافش هست و از سرخوردگی ها و رنج های بزرگ تر ها درس گرفته و مفهوم قهرمان برایش پدر یا مادر نیست مفهوم قهرمان برایش یعنی خودش.

نویسنده : ساقی سلیمانی | منبع خبر : سینما جریان

مطالب ديگر:

• 16/4/1401: هجدهمین دوره جشنواره بین المللی فیلم نهال برگزار شد
• 27/12/1400: فراخوان ساخت مستند سینمایی عیدولوژی
• 20/11/1400: گورکن نامزد بهترین پوستر از چهلمین جشنواره فیلم فجر
• 8/11/1400: معصومیت شر (نقد فیلم گورکن)
• 8/11/1400: «سینه‌ما رکس» از جنس مستندهای تعاملی و مشارکتی‌ست
+ آرشيو وبلاگ