تاريخ: 6/7/1401 - ساعت: 18:58

وبلاگ

• « انقلاب فیلم کوتاه »

16/2/1388

.

[ ترجمه ی بخشی از کتاب « نوشتن فیلم کوتاه» ]

پت کوپر – کن دنسیگر
ترجمه حمزه ابراهیم زاده

از همان نخستین روزها که فیلم به مثابه یک هنر پا به عرصه ی وجود گذاشت، تمامی فیلم ها کوتاه بودند. در واقع تا سال ١٩١٣ بلندی هیچ فیلمی از ١٥ دقیقه تجاوز نمی کرد. تنها پس از فیلم های حماسی ایتالیایی ، که بر گریفیث برای تولید «جودیت بتوئیلی » (١٩١٣) تاثیر گذاشته بود ، فیلم های بلندتر ، رفته رفته تبدیل به نرمال بازار سینما شدند.

اگرچه سرانجام فیلم های سینمایی به فرم غالب تبدیل شدند، اما همچنان فیلم های کمدی کوتاه، از مک سنت گرفته تا برادران بواری ، تا زمان فراگیر شدن تلویزیون در دهه ی ١٩٥٠، تولید می شدند. اساسا سریال های تلویزیونی نیز کوتاه بودند، که از طریق یک موقعیت یا یک انگیزه شخصیت پردازی می شدند، بطوریکه منجر به خلق کاراکتری می شدند که به موقعیت [و انگیزه] واکنش نشان می داد و کاراکتر های دیگر در برابر این واکنش از خود مقاومت نشان می دادند. فیلم ها، حول آنتاگونیست ها و پروتاگونیست های ملودرام شکل می گرفتند: « نبرد دره الدر براش» (١٩١٤) ساخته گریفیث ، و «ولگرد» (١٩١٥) اثر چاپلین، ویژگی های رایج این نوع فیلم ها را روشن می سازند: یک کاراکتر معمولی که در شرایط غیر عادی گرفتار آمده، در پی فائق آمدن بر این شرایط و نیز بر کاراکتر مخالفش بر می آید، آن هم به طرزی حیرت انگیز و هیجان آور. یکی از مشهورترین فیلم کوتاه هایی که تا به حال ساخته شده، هم واکنشی بود به قرارداد های سینمای روایی در دهه ١٩٢٠ و نیز سینمای تجربی ملهم از ایده هایی که در حال کاوش در هنر های تصویری بودند( سورئالیست) ، و هم واکنشی بود نسبت به قوانین کلیسای کاتولیک اسپانیا : «سگ اندلسی» ، حاصل همکاری بین لوییس بونوئل و سالوادور دالی. هنوز هیچ فیلم کوتاهی نتوانسته است در شوکه و سر در گم کردن مخاطب به پای محصول مشترک بونوئل- دالی برسد، و هیچ فیلم دیگری چنین تصاویر منحصر بفردی را به نمایش نگذاشته است، که [فرم آن]با چنین دغدغه ناچیز در خصوص معنای کلی همخوانی داشته باشد.

با این وجود، «سگ آندلسی» برای مطلب مد نظر ما – به دلیل به چالش کشیدن بیش از حد قراردارد های فیلم های روایی که اغلب در اعماق این نوع فیلم ها نفوذ کرده اند— بصورت یک نمونه تجربی در فرم باقی می ماند نه یک مورد مناسب برای بررسی یک نمونه موفق برای فیلم کوتاه . با این حال،جسارت این فیلم رابطه ی بین سینما و هنرهای تصویری و طرح هایی که مقاربت زیادی با هنر دارند ( برای مثال سورئالیسم و اهمیت رو به رشد روان درمانی در هنر های تصویری ) را مستحکم ساخت؛ این مسئله تبدیل به یک منبع دائمی برای فیلم کوتاه شده است، از اثار من ری و مایا درن گرفته تا اثار معاصر استن براکیج ، مایکل اسنو، و جویس ویلاند.

پیشرفت های دیگر در فیلم کوتاه حول آثار جان گریرسون و همکاران وی بازیل رایت و ادگار آنستی در انگلستان، و نیز حول آثار پار لورنتس و ویلارد وان آیک در ایالات متحده شکل گرفت. فیلم هایی که این فیلمسازان تولید کردند، حول یک مسئله بود، که دولت را تشویق به مداخله در امر اقتصاد ایالات متحده می کرد و یا مزایای استراتژی های دولت انگلیس را ترویج می نمود. هیچ یک از این فیلم ها در مورد رویداد بخصوصی نبودند و یا اینطور نبودند که از آنتاگونیست و پروتاگونیست در ساختارشان بهره ببرند، بلکه ساختارشان، در بیشتر قسمت های فیلم، بیشتر به یک بیانیه شبیه است تا یک فیلم روایی. درام دغدغه های زندگی واقعی که با آگاهی سیاسی بخصوصی مقاربت داشت، این فیلمسازان را وادار به تحرک می کرد، و فیلم های آنان اغلب برچسب تبلیغات و شعار به خود می گرفت.

نوع دیگری از فیلم کوتاه ( این بار از سوی استودیوی تجاری والت دیسنی ) انیمیشن کوتاه بود که بر آن بودند آنها را در کنار فیلم های سینمایی در سالن های سینما به نمایش بگذارند.این فیلم های ٥ تا ٨ دقیقه ای دارای پروتاگونیست ( اغلب یک موش، یا یک خرگوش، و یا یک گرگ )، دارای کاراکتری با شخصیت پردازی قوی و نیز دارای مقاصد کاملا معینی بودند. هنگامی که تلاش های کاراکتر برای دستیابی به هدفش بواسطه شخصیت مخالفش یا موقعیتی که او در آن گرفتار بود خنثی می شد، داستان کاملا شکل می گرفت. نبرد کاراکتر برای دستیابی به هدفش داستان فیلم را تشکیل می داد. این فیلم ها در تحرک و کشمکش، بسیار سخاوتمند بودند، موارد ارزشمند دراماتیکی که بیشتر موجب قاه قاه خنده می شدند تا همذات پنداری با کاراکتر اصلی و نبرد او. این فیلم ها به موفقیت های زیادی دست یافتند، و الگوی کاراکتر و نیز پیشبرد روایت آنها زیر و بم را برای فرم فیلم های تجاری حتی کوتاهتر مشخص کرد.
خواه اینکه اینگونه فیلم های تجاری ٣ دقیقه ای باشند، خواه ٣٠ ثانیه ای، اغلب داستانی را بر مبنای الگوی بکار گرفته شده در انیمیشن های کوتاه نقل می کردند، که قبل از این در ساختار فیلم های روایی جا داشت – داستان، افسانه، سفر.

در دهه ١٩٦٠، فیلمسازان اروپایی شروع کردند به استفاده از فیلم کوتاه به عنوان وسیله ای برای ورود به تولید فیلم های بلند تر. در لهستان رومن پولانسکی فیلم «دو مرد و یک گنجه» (١٩٥٨) را کارگردانی کرد. در انگلستان، لیندسی اندرسون « ای سرزمین رویا» (١٩٥٤) راساخت و ریچارد لستر فیلم« The Running Jumping and Standing Still Film» را.

در فرانسه ، ژان لوک گدار به سراغ کارگردانی فیلم « نام همه ی پسرها پاتریک است» (١٩٥٧) رفت و فرانسوا تروفو « Mistons Les» را ساخت.در این دوره بود که آلن رنه اثر قابل توجه اش، « شب و مه» (١٩٥٥) ، را در مورد آشوویتز ساخت ؛ فدریکو فللینی« Toby Dammit » (١٩٦٣) را کارگردانی کرد، و نورمن مک لارن اثر کوتاه کلاسیک ضد جنگ اش، « همسایه ها» (١٩٥٢) را ساخت. فقط مک لارن در دنیای فیلم کوتاه باقی ماند، باقی فیلمسازانی که نام برده شدند به عنوان کارگردانان بین المللی شناخته شدند و کار خود را در حوزه فیلم های بلند ادامه دادند.

همچنین به نظر می رسد گذار از فیلم کوتاه به فیلم سینمایی تبدیل به اسلوبی برای دانشجویان سینما شده است. از دهه ی ١٩٦٠، مدارس سینما در امریکا، دانشجویانی که کارشان را با فیلم کوتاه شروع کرده و سپس وارد عرصه ی فیلم بلند شده اند را معرفی کردند: الیور استون و مارتین اسکورسیزی در ساحل جنوبی، و فرانسیس فورد کاپولا و جرج لوکاس در ساحل غربی در میان موفق ترین فارغ التحصیلان مدارس سینمایی بودند. فیلمهای « THX 1138» (١٩٦٦) ساخته ی جرج لوکاس و « فقط که تو نیستی، موری!» (١٩٦٤) ساخته ی اسکورسیزی از بهترین فیلم های دانشجویی ای هستند که تا بحال ساخته شده اند ، هرچند آثار آنها در آن زمان چیزی بیشتر از کارآموزی برای ساخت فیلم بلند نبود.
در حالیکه این مطلب واقعیت دارد که فیلمسازانی در عرصه ی سینمای تجربی و مستند هستند که همچنان با فرم فیلم کوتاه مشغول به کارند، اما تعداد بیشتری نیز در این عرصه ها وجود دارند که حوزه ی کاری خود را به فیلم بلند می کشانند ( برای مثال بروس الدر و سو فردریش در ژانر سینمای تجربی، و آثار رز مک کلوی و باربارا کاپل در سینمای مستند) . فیلم کوتاه ، دست کم در امریکای شمالی ، شدیدا یک ضرورت اقتصادی برای دانشجویان سینما و سینماگران مبتدی است، درحالیکه هنوز فیلم های کوتاهی وجود دارد که در بخش های آموزشی تولید می شوند، با این حال تعدادشان به مراتب کمتر از گذشته است.

با این حال در اروپا فیلم کوتاه بصورت یک شیوه بیان زنده و بادوام باقی مانده است، که تا حد زیادی توسط وزارت فرهنگ این کشور ها مورد حمایت قرار می گیرد. و نیز مجلات و جشنواره هایی که فقط به فیلم کوتاه اختصاص یافته اند این نوید را می دهندکه، دست کم بصورت میان مدت، این فرم به رشد و نمو خود ادامه می دهد. به لحاظ بین المللی، مدارس سینما یک از فیلم کوتاه دائما پشتیبانی می کنند. سازمان بین المللی این مدارس، CILECT، یک جشنواره دوسالانه فیلم که متمرکز بر مدارس اروپایی است،برگزار کرده است، و جشنواره سالانه ی دانشجویان در مونیخ برگزار می شود. یکی دیگر از جشنواره های مهم دوسالانه ، فستیوال تل آویو است. تمام این جشنواره ها با سازمان CILECT در ارتباط و متمرکز بر آثار دانشجویان می باشند. جشنوارهای آبر هاوزن در آلمان و کلمند فرند در فرانسه به فیلمهای کوتاه، شامل داستانی، تجربی، مستند، و انیمیشن اختصاص یافته اند.

درکنار CILECT، تعداد رو به افزایشی از جشنواره های فیلم در سرتاسر جهان دارای بخش فیلم کوتاه هستند. «شیکاگو» ، «تورنتو» ، و حتی «کن» فیلم کوتاه نشان می دهند، و همه این جشنواره ها تبدیل به سکوی پرتاب مهمی برای دست اندرکاران سینما شده اند.با این و جود، هم جشنواره های تحت حمایت CILECT و هم جشنواره های بین المللی بزرگتر بر فیلم کوتاه به مثابه مسیر تولید فیلم های بلندتر تاکید دارند، به عبارت بهتر، بیشتر به عنوان یک دوره کارآموزی تا یک هدف مستقل. برخلاف داستان کوتاه، که سعی دارد سرزنده و ماندنی باقی بماند، فیلم کوتاه از نظر بین المللی در بسیاری از موارد به عنوان چیزی که هنرمندان تخصص و هم و غم خود را وقف آن کنند، شناخته نمی شود.

با این حال ما معتقدیم که، همانطورکه داستان کوتاه رنسانسی را طی ١٥ سال اخیر تجربه کرده است، به نظر می رسد که اقبالی جدید و بلند مدت تر در زمینه ی فیلم کوتاه در حال گسترش است؛ برنامه های تلویزیونی جدید که به فیلم های بدیع و ابتکاری اختصاص یافته اند و گسترش بازارهای بخصوص اشاره به این دارند که ممکن است فیلم کوتاه هم در حال تجربه کردن رنسانس خاص خود باشد. در حال حاضر یکی از این موارد پیشرفت، تلفیق و ترکیب سه فیلم کوتاه یا بیشتر است که می توان آن را به عنوان یک فیلم سینمایی به بازار عرضه کرد. یک نمونه ی جدید، برای این مورد، اولین فیلم بلند ربکا میلر ، با عنوان « شتاب شخصی » (٢٠٠٢) است که او، در مقام نویسنده و کارگردان، سه فیلم کوتاه کمتر از ٣٠ دقیقه را با هم ترکیب کرده است که بیشتر بواسطه تم مشترک با هم ارتباط یافته اند تا لوکیشن یا استفاده از بازیگران یکسان. همه ی کاراکتر های اصلی زنانی هستند در شرف یک تغییر بزرگ نسبت به مردی که با او زندگی می کنند، و نیز نسبت به جهان.

در گذشته، مجموعه هایی نظیر « ٦ در پاریس » (١٩٦٤)، که متشکل از ٦ فیلم کوتاه، هر یک ساخته کارگردانی متفاوت مثل گدار، شابرول و [ژان] روش بود، به عنوان فیلم سینمایی اکران می شدند. در این مورد آنچه که یکپارچگی فیلم را رقم می زد و آن را به یک کل مانا تبدیل می کرد این بود که لوکیشن هر یک از فیلم ها در محدوده ی متفاوتی از پاریس واقع شده بود و به زندگی به آن می پرداخت. از چنین نمونه های موفق دیگر می توان به فیلم انگلیسی «مرگ شب» (١٩٤٥) اثر مشترک [آلبرتو] کاوالکانتی و [بازیل]دیردون اشاره کرد، که در آن پنج نفر در یک ویلای ییلاقی جمع شده اند تا داستان ارواح را برای هم تعریف کنند. (در این فیلم، فاب بندی روایی به تنهایی تبدیل به یک داستان رعب آور می شود.) در اوضاع فعلی، و با اقبال فزاینده ی مردم به تماشای فیلم کوتاه، به نظر خواهد رسید که هر یک از این نمونه ها جهت گیری امکان پذیری برای فیلمسازان ویدئویی و مستقل فراهم می آورد، خصوصا برای کسانی که تحت شرایط دشوار تنگی بودجه به فعالیت مشغولند.

« نسبت فیلم کوتاه با فیلم بلند »

فیلم های بلند معمول ، یا فیلم های سینمایی، ورای مدت زمان فیزیکی شان ، دارای یک سری کیفیات معینی هستند. انتظارات بخصوصی از کاراکتر، پیچیدگی طرح، وجود یک داستان فرعی یا خط داستان ثانویه، و یک ساختار مشخص ( که در حالت کلی ساختار سه پرده ای نامیده می شود) وجود دارد. بیشمار نقش های مکمل وجود دارد، و اغلب، فرم های ژانری بخصوصی مورد استفاده قرار می گیرند، مانند فیلم های گنگستری یا فیلم نوآر.
آیا ویژگی های فیلم کوتاه واریاسیونی از ویژگی های فیلم بلند است؟ در بسیاری از موارد: خیر. درست است که هر دوی این فرمها برای شخصیت پردازی و تشریح موقعیت، متکی به کنش های تصویری هستند، و نیز در مورد توهم واقعیت (که در ذات سینما، به عنوان یک رسانه تصویری نهفته است) با هم اشتراک دارند، اما ورای این دو خصیصه، فیلم کوتاه مسیر خود را با حالتی سهل تر، و بطوربالقوه آزادتر طی می کند.

موقعیت های ساده و تعداد محدود کاراکترها، که معمولا بیش از 3 یا 4 نفر بیشتر نیستند، و یکنواختی طرح و توطئه معمولا داستان ساده ای را رقم می زنند. این به معنای این نیست که در فیلم کوتاه کاراکتر اصلی الزاما شخصیت ساده ای دارد، بلکه به این معناست که یک گونه ایجاز در ایجاد این کاراکتر به کار گرفته می شود. در فیلم کوتاه زمانی برای آن نوع وقفه هایی که برای روشن شدن جزییات شخصیت پردازی در فیلم سینمایی اعمال می شود، وجود ندارد.

آزادی فیلم کوتاه نسبت به فیلم بلند در امکان استفاده از استعاره و سایر صنایع ادبی تجلی می یابد--- امتیازی که در فیلم های تجاری و فیلم های بلند رئالیستی قابل دسترسی نیست.در واقع، یکی از نکات مهم در مورد فیلم کوتاه پیوند آن با فرم های ادبی از قبیل داستان کوتاه، شعر، عکس و نمایش تک پرده ای است.

روست هلز، نویسنده مشهور، داستان کوتاه را این گونه توصیف می کند: " داستانی که چیزی را که اتفاق افتاده برای کسی نقل می کند .از طرف دیگر داستان کوتاه معاصر موفق —نسبت به سایر فرمهای هنری ادبیات، شاید بجز شعر غنایی— بین جنبه های مختلفش هارمونی بیشتری ایجاد می کند." او همچنین بیان می دارد که[در داستان کوتاه] داستان ماهیتی پویا دارد، کاراکتر اصلی همراه با داستان پیش می رود، تعداد کاراکتر های فرعی کم است و هیچ داستان فرعی ای در کار نیست. اغلب داستان حول یک انتخاب که به کاراکتر عرضه می شود، شکل می گیرد، بطوریکه کاراکتر دیگر هرگز به وضعیت قبلی اش باز نمیگردد، و پایان بر اساس اجتناب از این انتخاب یا تن دادن به آن شکل می گیرد. نظرات روست هلز در مورد داستان کوتاه را میتوان در مورد فیلم کوتاه هم به کار بست.

اگرچه کتابهای زیادی در مورد فیلم نوشته شده اند، ولی بجز تعدادی، اغلب آنان به فیلم بلند پرداخته اند. اکثر کتاب های جدید بر ساختار متمرکز شده اند و از دغدغه های ارسطویی پیشینیانشان فاصله گرفته اند. در نتیجه، رابطه ی این کتابها با فیلم کوتاه بر قیاسی مابین ساختار فیلم کوتاه و فیلم سینمایی قرار دارد: اساسا یک ساختار سه پرده ای. این ارتباط بین فیلم کوتاه و سینمایی، هم در نسبت و هم در فرم، بر یک نکته ی بسیار ظریف قرار دارد. در فیلم سینمایی نسبت طول مدت پرده ها عبارتست از: ١:٢:١ (پرده اول: ٣٠ دقیقه، پرده ی دوم: ٦٠ دقیقه، پرده ی سوم:٣٠ دقیقه).
در یک فیلم کوتاه ١٥ تا ٣٠ دقیقه ای، بعید است که چنین تناسبی رعایت شود. رویداد محرکی که کنش فیلم را رقم می زند، که می توان آن را آغاز پرده دوم در نظر گرفت، باید خیلی سریعتر از یک چهارم فیلم به داخل فیلم آورده شود. در واقع، در فیلم کوتاه ، در صورتیکه از نسبت های فیلم بلند، یا ساختار سه پرده ای، استفاده می کنیم، در می بابیم که پرده های اول و دوم بسیار کوتاه هستند، زیرا بنا نهادن داستان (پرده اول) باید خیلی سریع صورت گیرد. بدون شخصیت پردازی و تشریح روابط، کشمکش های قراردادی پرده ی دوم در فیلم سینمایی سریعا حذف شده، بطوریکه بیشترین نسبت فیلم کوتاه را در خدمت کاراکتر اصلی می گذارد تا بتواند گره کارش را باز کند. در بسیاری از فیلم های کوتاه، ممکن است یک ساختار یک یا دو پرده ای ثمر بخش تر باشد.