وبلاگ

• « سینمای پست مدرن »

نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما

پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست، به همین منوال "دیوید هاروی" نیز عقیده دارد كه «حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم، تداوم، تشابه و استمرار، به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد» ، اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگی‌ها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سكانس‌هایی كه در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یك فیلم می‌تواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).

در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور "فردریك جیمسن" پست مدرنیسم به مثابه معلول ( یك دوره تاریخی)، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".
ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.
هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است، که در آن فقط حضور تماشاگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.

از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا "پیتر وولن" در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن "وودی آلن" دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.
بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است. "هاروی" معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.

یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهایی است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.

بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما

بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه
"بینامتنیت" اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد. شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ای ست برای جمع و جورکردن ، برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».

فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متن های دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای "ادوارد هوپر" ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متن های نقاشانه ( painterly ) ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای "ژان لوك گدار" اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند، 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد، 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.
در مثال دیگر "گوست داگ" ارجاعی ست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست آخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.

صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب "راشامون" اثر "آكوتاگاوا" (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.

نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.

هجو به مثابه یك شیوه
هجو ( parody )، نوع خنده دار تقلید سبكی است. هجو یك اثر (مثلا كار یك نویسنده خاص) عبارت است از تقلید از آن اثر به صورت برجسته كردن برخی از ویژگی های آن برای ایجاد خنده (یا تمسخر). فرهنگ عامه پسند پر از هجو است. فیلم ترسناك (scary movie ) هجو فیلمهای مثل "جیغ" بود كه فیلمهای ترسناك مورد پسند جوانان را هجو می كرد. هجوها موضوعاتی مبهم هستند، زیرا برای ایجاد تاثیر باید به نسخه اصلی نزدیك باشند.
گوست داگ هجو فیلمهای گانگستری است. تمام گانگسترهای فیلم آشكارا كاریكاتوری اند. از سر دسته تبهكاران كه نقشش را "هنری سیلوا" (ضد قهرمان آشنای فیلمهای تجاری) بازی می كند و همیشه با حالتی جدی در حال تماشای كارتون است، تا پیرمرد بامزه ای كه تا گوست داگ اسلحه را به سمتش می گیرد سكته می كند و می میرد.

شخصیت هجو آمیز دیگر خود گوست داگ است، با هیكلی ورزیده (كه شاهد تمرینهای سخت بدنی اش هستیم) ولی حتی یكبار هم از بدنش در درگیری ها استفاده نمی كند و قربانیانش را با سلاح هایی می كشد كه صدا خفه كن دارند و حتی برای تیر اندازی با آنها نیاز به مهارت در شلیك نیست، و دستگاهی دارد كه به طرز مضحكی همه درها را به رویش می گشاید و حتی با آن مكالمات تلفنی دیگران را گوش می دهد (هجو تكنولوژی در فیلمهای آمریكایی).

در فیلم "سگ‌های انباری" كه تارانتینو در سال 1991 ساخته نمونه مشخصی از نگره هجو بر اساس بینامتنیت را در تصویرسازی پست مدرن با آرایه‌های نقیضه‌پردازی در برخورد با طنز و خشونت به نمایش می‌گذارد. در این فیلم صحنه‌ای به مدت ده دقیقه وجود دارد كه سرشار از خشونت سرسام‌آور است، اما با این حال خنده‌دار نیز هست. شكنجه‌گر بیمار همراه با آهنگ آوازی می‌رقصد. او ضمن قطعه قطعه كردن قربانی با آواز از او می‌پرسد: "تو هم مثل من از اون خوشت اومد؟" تارانتینو می‌گوید: "نقل و قول‌های فیلم‌های "آبوت و كاستلو" هستند كه با خشونت در این فیلم آمیخته‌ام."

بیش واقعیت (Hyper Reality)
این اصطلاح را نباید با «عدم واقعیت» اشتباه گرفت. بیش واقعیت، اصطلاح "ژان بودریار" در توصیف نشانه هایی است كه واقعی تر از واقعیت به نظر می رسند. اغلب تصاویر تبلیغاتی، بیش واقعیت هستند. بودریار از بیش واقعیت به عنوان زیاده روی در "تاثیر واقعیت" سخن می گوید. شاید بتوان بیش واقعیت را اینگونه نیز تعریف كرد: «نسخه ای است كه آنقدر به اصل خود شبیه است كه اصل دیگر اهمیتی ندارد و یا اهمیت خود را از دست می دهد» . مثلا (replicates) در بلید رانر آیا موجودات انسانی هستند یا خیر؟ می شود گفت آنها وانمودهایی هستند كه تقریبا از مخلوقات انسانی غیز قابل تمیزند. در واقع بلید رانر ترسیم كننده دنیای بودریاری است كه در آن "امر واقعی از روی واحدها و اجزاء بسیار ریز و ظریف، از روی ماتریس ها، بانكهای حافظه و جعبه های الكترونیكی فرمانی یا دستور دهنده تولید و خلق می شود و به كمك این موارد می توان امر واقعی را بی نهایت بار تولید كرد". از سوی دیگر بازی سطح و عرضه یا ارائه وانموده (simulation) هاست. همانطور كه replicates (پاسخگوها) انسانی تر از انسانها هستند. وانموده ها نیز واقعی تر از واقعیت اند. در واقع سوال عمده فیلم این است كه چه تفاوتی بین یك انسان و یك ماشین وجود دارد؟ این مسئله در جریان رابطه "ریك دكارد" – یك كاراگاه خصوصی كه از سوی شركت تیرل به عنوان عاملی برای پیدا كردن و نابود كردن پاسخگوهای شبكه6 استخدام شده است – و "راشل" یكی از پاسخگوهای زیبا رو، سبزه با موهای مشكی كه دكار عاشق و دلباخته او شده است، به اوج خود می رسد. راشل نمی داند كه یك پاسخگو (موجود ماشینی) است یا خیر ... این امر سبب می شود تا دكارد درباره گذشته یا تاریخ انسانی خود دچار تردید گردد.

پلورالیسم
اگر پست مدرنیسم یك ایده كلیدی داشته باشد، همانا "تكثرگرایی" یا "پلورالیسم" است. فلسفه تكثرگرایی بیش از یك اصل را می پذیرد. این نگاه در میان پست مدرنیستها یك اصل است كه متن ظرف تنها یك معنای عمیق نیست، بلكه جایگاهی است برای تكثر خونش ها. یك جامعه پلورال به اقلیت ها اجازه می دهد فرهنگ خود را حفظ كنند.
گوست داگ نیز به مثابه یك فیلم پست مدرن اصل پلورالیسم را بر مبنای التقاط گرایی فرهنگی به تصویر می كشد. یك سیاه پوست پیرو سلوك سامورایی گونه است. اشارات فیلم به راشامون و هاگاكوره كه كتاب راهنمایی سامورایی هاست، بیانگر نگاه جارموش به عنوان یك فیلمساز پست مدرن در رعایت اصل پلورالیته است.

جارموش در این فیلم به فلسفه شرقى مى پردازد و از آموزه هاى كتابى كه گوست داگ مى خواند در لابلاى سكانس ها بهره مى گیرد. كلام بین تصاویر همگى در تشریح و تبیین ماهیت و شخصیت گوست داگ است، كسى كه آرام است، حرف زدن برایش سخت است و بیشتر شبیه به راهب هاست. جارموش در اغلب فیلم هایش چه مستقیماً و چه با واسطه به نوعى تقاطع و تداخل بین فرهنگ ها مى پردازد و باطناً از نمایش و پرداختن به آدم هاى مختلف و داشته هاى فرهنگ هاى گوناگون لذت مى برد. او خود بارها به این نكته تأكید داشته كه درصدد دستیابى به یك حس فرامرزى است. تم فیلم هاى جارموش، تلفیق فرهنگ ها و چگونگى این آمیختگى اجتناب ناپذیر است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با یكدیگر، بارور مى شود.

فاصله گذاری
وقتی كه "اوماتورمن"در فیلم "بیل را بكش" كوئنتین تارانتینو با یك شمشیر سامورایی وارد هواپیما می‌شود و بدون هیچ مزاحمتی آنرا در جای مخصوص كه برای آن در هواپیما درست شده است می‌گذارد، ما متوجه می‌شویم كه این فقط یك فیلم است كه داریم می‌بینیم، چون در واقعیت امكان چنین چیزی وجودندارد. این نوع برخورد با مخاطب از ویژگی‌های بارز پست مدرن‌هاست. آن‌ها به روش‌های مختلف به ما می‌گویند كه مشغول دیدن یك فیلم هستید و هیچ‌كدام از این اتفاقات واقعیت نیست. آن‌ها در حقیقت با این كار، فاصله‌ای بین مخاطب و اثر ایجاد می‌كنند تا به جای این كه تماشاچی دچار احساسات شود و خود و فیلم را یكی بشمارد، با این فاصله‌ای كه ایجاد شده است، به آن فكر كند. این فاصله‌گذاری در كارهای پست مدرن بیشتر با ایجاد موقعیت‌هایی عجیب،شخصیت‌هایی خیالی و جلوه‌های ویژه و هجو واقعیت پیش می‌آید.

در گوست داگ صحنه دوئل پایانی هجو آمیزترین صحنه، و آشكارترین نشانه پست مدرنیستی فیلم است. گوست داگ با سلاح خالی مقابل لویی می ایستد و به او می گوید : « اینم از دوئل نهایی، خیلی دراماتیكه، نه؟» این دیالوگ خود ایجاد كننده یك نوع فاصله گذاری است. فاصله گذاری در گوست داگ به كمك دیالوگ بیان شده از زبان شخصیت در این صحنه و میان نویسهای كه از كتاب هاگاكوره می آید ایجاد می شود. اما نمونه دیگر این فاصله گذاری در فیلم «رؤیای آریزونا» اثر امیر كاستاریكا است، آمبولانسی كه جری لوئیس در حال مرگ در آن است، ناگهاناز زمین بلند می‌شود و به سمت ابرها می‌رود.

بریكولاژ (bricolage )
انسان شناس ساختار گرا، "كلود لوی استروس"، از این اصطلاح برای توصیف هر خلاقیتی در بازی با موادی كه در دسترس هستند استفاده كرد. یعنی به آنچه داریم اكتفا كنیم، و در این روند، كاربرد آنها را تغییر دهیم . در این فرایند عناصر در موقعیت جدیدی به كار می روند و بنابراین دائما معنای جدیدی پیدا می كنند. زبان ها از طریق بریكولاژ به صورت غیر قابل پیش بینی رشد می كنند. واژه ها توسط به كار برندگانشان سفارشی می شوند و در موقعیتهای جدیدی به كار می روند و دائما معنای جدیدی پیدا می كنند.
در بریكولاژ سبك ها، بافتها (textures) ، ژانرها یا گفتمان های مختلف كنار هم قرار می گیرند. به عنوان مثال، ساختارزدایی زمان و مكان كه در رمان نو رایج است در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گری یه از طریق به كارگیری مونتاژی كه تمركز را به هم می زند همانندسازی می شود. معمول ترین همانند سازی رسانه های متنی دیگر در سینما همانند سازی حجم پذیری ویدئو و نقاشی است و می توان آن را در بیشتر آثار فیلمسازان دهه ی 1980 یافت.
نمونه دیگر بریكولاژ را می توان در اثر تارنتینو و رودریگوئز "گرایندهاوس" دید كه یك بریكولاژ كاملا برجسته و نمایان می تواند محسوب شود، و بر همین اساس می تواند فارغ از ارزشهای فیلم در زمره فیلمهای پست مدرن قرار بگیرد.

.

به کوشش

مصطفی سیفی