تاريخ: 30/1/1398 - ساعت: 04:30

وبلاگ

• هومن بهمنش (مصاحبت یازدهم)

27/9/1390


.
.
6 بهمن 59 در دیار سبزرنگ "لاهیجان" (سرزمین کلوچه های خوشمزه) فرزندی چشم به جهان گشود که عاشق گوجه سبز است. او جوانی‌ست خوشبخت که ماشین 206 دارد و در محله‌ای بنام سعادت آباد سکنی گزیده است. نام نگهبان مجتمع آنها "بصیر" است.

تابستان‌ها موهای بلندِ "هومن" خرمایی رنگ است و باقی سال مشکی می شود. سایز لباس او “M” (مدیوم) است و بتازگی از همه‌ رنگِ لباسی استقبال می کند، ولی باز هم انتخاب اول او نوع خاصی از رنگ سبز است.

اشتهای زیادی به "خورشت بادمجان"، "قلیه ماهی" و اکثر غذاهای شمال دارد، بطوریکه گاهی اوقات سایز لباس او "L" می شود. روزهای نزدیک به عید را دوست دارد و بوی نم باران دیوانه اش می کند.

زمانی بصورت حرفه ای ژیمناستیک کار می کرد ولی الان همه‌ی ما او را به عنوان یک فیلمبردار حرفه ای می شناسیم. سفید، جذاب و به شدت احساساتی ست و با فرکانسی صحبت می کند که آرامش در ذهن شما زاد و ولد می کند.

مهربان، مغرور و صبور است. از آدم های دروغگو ترسیده و از "چه گوارا" و "احمد شاه مسعود" (شیر پنجشیر) خیلی خوشش می آید. در بین دوربین هایmm 35 به ARRICAM light  و در بین دوربین های دیجیتال به EPIC M علاقه ی زیادی دارد، و کلا تصویربرداری یا فیلمبرداری فرقِ زیادی برایش نمی کند.

معمولا روزی 2 تا 3 ساعت در اینترنت سرچ می کند. همه‌ی سازهای کوبه ای را دوست دارد و "مارک روتکو" نقاش مورد علاقه‌ی اوست. "بامزی"، "واتو واتو" و "خانواده‌ی دکتر ارنست" بهترین کارتون های دوران بچگی‌اش به شمار می آیند.

به نظر او همه‌ی لوکیشن ها می توانند در جای درستشان بهترین باشند ولی کلا از لوکیشن های بیمارستان، درمانگاه، مدرسه، آگاهی و کلانتری بیزار است.

"HAMMER" (چکش) ماشین مورد علاقه‌ی اوست و یکی از مجله هایی که ایشان می خرند "American Cinematographer" است که قیمتش حدودا 6 دلاراست .

«هومن بهمنش» لیسانس کارگردانی سینما از سوره‌ي اصفهان دارد و در میان فیلمبرداران آثار "حسین جعفریان" و "کنراد هال" را خیلی می پسندد. جالب است که بدانید او  کارگردانی را به فیلمبرداری هر کاری ترجیح می دهد. امیدوارم هرچه سریعتر اولین فیلمش را بسازد.

کاظم ملایی


.

- هومن جان،از کارکردن با چه کارگردانی لذت می بری؟
کارگردانی که دنیای ناشناخته‌ای از سینما رو برام آشکار کنه و من رو به وجد بیاره، نه تنها از فیلمبرداری، بلکه از تخصص های دیگه‌ی سینما هم در حد یک فردِ متخصص بدونه و بتونه خودش هم به بهترین شکل همه‌ی حرفه های سینمایی رو انجام بده. مثل: نور و فیلمبرداری، طراحی صحنه، فیلمنامه، تدوین، گریم، صدا، تولید و تدارکات.
البته که لازم نیست حتما خودش این کارها رو تو فیلم خودش انجام بده، اما به نظرم باید اینقدر اجرای جزئیات رو در مورد هر حرفه ای بدونه که بتونه راهنمای خوبی برای لیدرهای تخصصی فیلم خودش باشه تا اونها هم به درستی وظایفشون رو انجام بدن و در راستای ذهنیت اون حرکت کنند.

- فکر می کنی فیلم هایی که "هومن بهمنش" تصویر گرفته، چه خصوصیات و ویژگی های بارزی دارند؟
فکر می کنم مشهودترین ویژگیشون اینه که سعی کردم انتخاب کنم و انتخاب های متفاوتی داشته باشم. البته این در مورد همه‌ی کارهام صدق نمی کنه، اما خوشبختانه تا به حال هرگز فیلمی رو فقط بخاطر دستمزدش قبول نکردم، حتی تو بدترین شرایط مالی ام.
فیلم هایی که فکر می کردم نمی تونم چیزی بهشون اضافه کنم رو انجام ندادم حتی شاید با یک کارگردان و گروه خوب. در مورد ویژگی های کار هم سعی کردم طوری کار کنم که کسایی که روحیه و کارهای منو می شناسند هر بار که فیلمی از من می بینند نتونن قبل از خوندن تیتراژ تشخیص بدن اون فیلم کار منه.

دوست دارم تو هر کارِ جدیدی جنبه ای دیگه از فضای ذهنی و کاری خودم رو تجربه کنم. در واقع هرگز نخواستم که صاحب سبک یا روش خاصی در فیلمبرداری باشم و یا سینمای خاصی رو در فیلمبرداری دنبال کنم چون به عقیده ام این خیلی غلطه که فیلمبردار امضاش تو کارش باشه یا اصطلاحا صاحب سبک باشه. فیلمبردار خوب باید تابع شرایط و سبک فیلمی باشه که در اون کار می کنه و چیزی رو انجام بده که کارگردانش می خواد. البته سوء تفاهم نشه، منظورم کارگردانِ واقعیِ، نه هر کسی که صرفا اسمش توی تیتراژ به عنوان کارگردان می خوره.


- کلا به فیلم کوتاه چطوری نگاه می کنی؟ آیا فیلمبرداری کار بلند برات جدی تر نیست؟ (یا اینکه حقیقتا مرزی بین این دو قائل نیستی؟)
نه واقعا، برام فرقی نمی کنه. تنها تفاوت این دو سینما برای فیلمبردار تایم و مخاطبشه، (البته اگه منظورت سینمای بلند و سینمای کوتاه یا تجربه گراست نه سینمای کوتاه آماتور، که این روزها خیلی زیاد شده). منظورم از آماتور بچه های فیلم اولی نیست، بارها با دوستان فیلم اولی کار کرده ام و با اینکه کم تجربه بوده‌اند اما هوش و درک درستی از سینما داشته اند. منظورم از آماتور کسانی هستند که حتی شاید سالهاست که کار می کنند اما می توانی فقدان همه چیز را در مورد همه‌ی عناصر و سلیقه های سینمایی در کارشان می بینی و صرفا از کارگردانی یا فیلمسازی تقطیع پلانهای نوشته شده را آموخته اند نه چیز دیگر!

به نظرم تفاوت مهم و بزرگ یک فیلم سینمایی و یک فیلم کوتاه در سینمای رایج ایران مخاطب و سفارش دهنده فیلم است. در سینمای بلند با همه گونه مخاطب روبرو هستی و این باعث می شود که سلیقه‌ي طیف های مختلفی از تماشاگران را در نظر بگیری. آدمهایی که شاید هیچ اطلاعاتی از سینما ندارند و یا کسانی که صرفا برای تفریح و یا سرگرمی به سینما می آیند و یا کسانی که سینما به عنوان مخاطب برایشان جدی ست و صاحب فکر و فرهنگ تفکر و تعمق هستند و اهل مطالعه اند و سینمای روز را تعقیب می کنند و یا مادرانی که دغدغه شان صبحانه و ناهار و شام فرزندان و فراهم کردن بهترین ها برای آنهاست و تقریبا همه‌ی طیفهایی که در اجتماع زندگی می کنند.

بنابراین شاید مجبور شوی در جاهایی آنگونه که فکر می کنی کارت را اجرا نکنی و همه‌ی این افراد را درنظر بگیری. در ضمن سلیقه‌ی تهیه کننده هم به این جمع اضافه خواهد شد. سیاست، حکومت و قدرت مولفه های تصمیم گیرنده برای سینمای بلند است. در همه جایِ دنیا سینماگران سلیقه‌ی مخاطبان را به پله های بالاتر می برند و همیشه جلوتر از زمانه‌ی سرزمینشان حرکت می کنند، اما سینمایِ رایج ما از مردم کشورمان عقب تر است و حتی سلیقه‌ی آنها را روز به روز پست تر و پست تر می کند (البته منظورم از سینما، سینماگران نیست). سانسورنسبت به فیلم کوتاه شدیدتر اعمال می شود و نویسندگان اجازه‌ی ورود به حوزه های مختلفی از اجتماع و مسائل انسان امروز را ندارند. ایده‌ی اولیه یک سینماگر تا فیلم ساخته شده فرسنگ ها فاصله دارد.

اما در سینمای کوتاه بخش بزرگی از این نکات انحرافی وجود ندارد. فیلمساز می تواند فارغ از این دغدغه ها با دوربینی کوچک و گروهی کوچکتر، گونه ها و سوژه های مختلفِ پرداخته نشده را بپروراند و ثبت کند. تعداد آدم های گروه هم که کمتر می شود امنیت و آرامش روانی بر گروه حکمفرما می شود.
در ضمن می توانی چون مخاطب خاص تری نسبت به آنگونه از سینما داری جسورانه تر گام برداری و بیشتر ریسک و قمار کنی و قلبت بیشتر به طپش بیفتد. بارها و بارها شده بعد از 40 روز کار در یک پروژه‌ی سینمایی در یک لحظه پشت دوربین و در میان 60، 70 نفر عوامل فیلم، روی تاورکرین در میان انبوهی از چراغهای روشن و خیابانی عظیم تر، دلم برای دوربین کوچک یک گروه مستند ساز یا یک فیلم کوتاه تنگ شده و اگر در آن لحظه چاره ای داشتم و می توانستم از کرین پیاده شوم حتما بین آن و فیلم کوتاه، فیلم کوتاه را انتخاب می کردم.

البته تعداد مخاطبین سینمای بلند در کنار سینمای کوتاه هم دلیل دیگری‌ست برای اینکه برای کارکردن در هر دو وسوسه شوم. به هر حال همه‌ی ما برای دیده شدن و در معرض قضاوت قرار گرفتن تلاش می کنیم و دوست داریم که بازتاب کارمان را از افراد گوناگون بشنویم. در جشنواره های مختلف قضاوت شویم و خود را محک بزنیم و با همکارانمان رقابت سالم کنیم. در این حال سینمای بلند اوضاع بهتر و وسوسه انگیزتری نسبت به فیلم کوتاه دارد.


- به نظرت مشکلِ "تصاویر" اکثر فیلم های کوتاه ما چیه؟
خوشبختانه در چند سال اخیر جوانان مستعدی در فضای جدی فیلم کوتاه کار می کنند. در این چند دوره ای که به عنوان داور در خدمت جشن خانه سینما بوده‌ام، شاهد حضور و ظهور استعدادهای درخشانی در حیطه‌ی کار خودم بوده‌ام و مخصوصا در این دوره‌ي آخر کارهایی را دیدم که کار فیلمبردارشان در آن فیلم ها درخشان و انرژی بخش بود. اما به نظرم هنوز هم ما در فیلمبرداری تکنیکی و صنعتی از بابت شیوه‌ي کار ضعیف هستیم.

شما ببینید اکثر فیلمبرداری ها دوربین روی دست و یا فیکس روی سه پایه و یا حداکثر چند پلان حرکتی و یا تعقیبی دارند. نکته نگران کننده در مورد اکثر این کارها این است که موجی از ساده‌گی در سینمای موسوم به سینمای روز دنیا راه افتاده و ما به دلیل نداشتن تخصص لازم و یا ابزار کافی و یا فقدان بلندپروازی و روحیه‌ی افسرده‌ی این روزهای جوانان ایرانی، فیلمبرداری اکثر فیلم ها هم افسرده و بی انرژی و کاملا ساده و بدون انرژی خاصی شده است.
رنگ از سینمای ما کم کم بیرون رفته و اکثر فیلم ها فضاهایشان خاکستری رنگ، آبی و یا بی رنگ شده است. البته قبول دارم که روزگارمان هم اینگونه است، اما وظیفه‌ی ماست که حداقل با تزریق حالی دیگر شرایط را برای مردم افسرده مان تغییر دهیم.
در عین حال تکنولوژی دیجیتال ما را به سمت نوردهی و دخل تصرف کم در صحنه سوق می دهد و متاسفانه این موضوع می تواند برای پرورش و ظهور فیلمبرداران حال حاضر و جدیدتر مثل سمی مهلک عمل کند.
سینما تشکیل شده است از انواع مکتب ها، سبک ها و قصه های مختلف. آیا باید به واسطه‌ی این گونه از دوربین ها چراغ ها را جمع کرد و فقط به این دلیل که این دوربین ها در هر شرایط نوری تصویری درخشان و قابل دیدن و با کیفیت مناسب به ما می دهند، باید اینگونه همه‌ی فیلم هایمان را بسازیم؟ پس نورپردازی که بعد آرتیستیک یک فیلمبردار است کجاست؟ به نظر شما تنوع قاب بندی در یک پلان بیشتره یا نورپردازی؟ به عقیده‌ی من یک صحنه را می توان به هزاران شکل نورپردازی کرد اما تعداد ترکیب هایی که برای یک صحنه می توان بست بسیار کمتر است.

من از نسل دیجیتال هستم. به غیر از اولین فیلمهایی که با دوربین سوپر8 کار کردم و چند کار 16 میلی متری، در همان اوایل بقیه‌ی کارهای من ویدئو، دیجیتال و یا سینما دیجیتال بودند و تا همین اواخر که دو فیلم سینمایی 35 میلی متری کار کردم چندین سال بود که دیجیتال کار می کردم و به نظرم هم تا 5 سال آینده سینمای دیجیتال به شکل کامل تمام دنیا را تصرف می کند.
اما نباید فیلمبرداری به سمت حذف طراحی نور و اصولا طراحی سلیقه فیلمبردار برود. در این روزها شاهد ذوقِ کارگردانهایی هستم که با شنیدن هر خبری در مورد دوربین های جدید با ذوق و شوق با من تماس می گیرند و می گویند:«شنیدی فلان دوربین اومده؟! میگن خیلی خوبه، میشه تو هر شرایط نوری باهاش فیلمبرداری کرد و اصلا احتیاجی به نورپردازی نداره!»



- یک کارگردان واقعی باید "دکوپاژ" و "استوری برد" کاملا مشخص و دقیقی داشته باشه. در این صورت یک فیلمبردار چگونه در کارِ این کارگردان حضور خلاقانه ای خواهد داشت؟
همینطور که می دونی سینمامون هم مثل همه چیزمون با کل دنیا فرق می کنه. اتفاقا خلاقیت رابطه‌ی مستقیمی با زمان و تفکر داره. "استوری برد" یعنی ترسیم فضای ذهنی یک کارگردان نسبت به کلیات و جزئیات فیلم بر روی کاغذ و مصور کردن آن برای هماهنگی تولیدی با سایر لیدرهای یک فیلم از جمله مدیر فیلمبرداری. استوری برد توسط کارگردان و با مشاوره با لیدرهای فیلم مثل مدیر فیلمبرداری، مدیر هنری، طراح صحنه و لباس، طراح گریم، طراح صدا، مدیر برنامه ریزی، مدیر تولید و ... تهیه می شود و پس از تکمیل یک نسخه از آن در اختیار مدیران قرار می گیرد تا آنها در پیش تولید زمان برای طراحی هایشان و خلاقیت هایشان داشته باشند. بارها و بارها روی آنها کار کرده و کارگردان را در جریان ایده ها و تفکراتشان قرار می دهند و با مشاوره و خلاقیتِ تک تک آنها، ساختمان بصری و صوتی فیلم شکل می گیرد و جا و زمان برای خلاقیتشان خواهد بود.
اما در سینمای ما معمولا همه‌ی افراد گروه در روز فیلمبرداری متوجه چگونگی دکوپاژ کارگردان می شوند. گاهی اوقات شب قبل و گاهی اوقات دقایقی قبل ازکلید!
 گاهی اوقات هم در جریان قرار نمی گیرند چون دکوپاژی وجود ندارد و کارگردان به همراه سایر عوامل، "در صحنه‌‌، دکوپاژش را کشف و شهود می کند. با این اوصاف به نظر تو در این شرایط منِ فیلمبردار زمان بیشتری برای فکر به ایده ها و ظهور خلاقیت هایم خواهم داشت یا زمانیکه استوری برد تهیه شده باشد؟

در خیلی از موارد، اینجا نهایتِ تبادل نظر فیلمبردار و کارگردان رد و بدل کردن چند تا DVD از فیلم های هالیوودی یا اروپایی و یا آسیای شرقی ست. البته در نوعی از سینما هم در تمام دنیا که موسوم به سینمای مستقل است گاهی اوقات شیوه‌ی کارِ کارگردان به گونه ای‌ ست که خط و مشی دکوپاژی خود را در ذهن یا روی کاغذ مشخص کرده و آن را در صحنه بسته به نوع فضا یا بازیگران تغییر می دهد، که در اینگونه از سینما تکلیف فیلمبردار مشخص است و قرار است که اینگونه کار کند.


- در فیلم کوتاه با کارگردانهای مختلفی کار کردی. مهمترین مسئله ای که شاید با اکثر اونها داشتی چی بوده؟
خب این نکته در مورد همه‌ی اونها صدق نمی کنه، ولی مهمترین مساله ای که با اکثر اونها داشتم فقدانِ سوادِ بصری و غریبگی با حرفه‌ی فیلمبرداری بوده.


- جای دوربینت را بر چه اساسی انتخاب می کنی؟
تمِ فیلمنامه، شکل و طراحی سکانس، نظر کارگردان، ابزار و امکانات فیلمبرداری، امکانات تولیدی و صحنه ای، شکل و توانایی بازیگر، تداوم بصری و ساختار بصری فیلم، حس صحنه و ...


- به نظرت چه تفاوتهای عمده ای بین تصویربرداری یک اثر مستند و داستانی وجود داره؟
امروز جواب دادن به این سوال نسبت به چند سال پیش کاملا متفاوته. به نظرم این دو سینما در دنیای امروز اینقدر از هم متفاوت شده اند و فاصله گرفته اند که دیگه نمی توان یک فیلمبردار داستانی را فیلمبردار مستند هم دانست و یا بلعکس. بلکه به دلیل گستردگی در گونه های مختلف سینمای مستند، فیلمبرداری اینگونه از آثار امروزه یک تخصص است و یک فیلمبردار سینمای داستانی می تواند صاحب و یا فاقد این تخصص باشد.
بر همین اساس واقعا نمی توان به شکل کاملا دقیق و آکادمیک گونه های مستند را تقسیم بندی کرد. ظهور فناوری دیجیتال و گستردگی این تکنولوژی و شبکه های مختلف تلویزیونیِ تولید فیلم های مستند و رویکردی که مجامع مختلف علمی به مستندسازی نموده اند و استفاده‌ی کمپانی های مختلف تجاری از اینگونه از سینما در جهت تبلیغات و آگاهی سازی اجتماعی و حتی رویکرد سیاستمداران دنیا برای تغییر اذهان عمومی در راستای سیاست هایشان و ... موجب شده که گونه های مختلفی از این سینما نسبت به قبل پدیدار شود و در دنیا مطرح شده و تاثیرگذار باشند.

نحوه‌ی ارائه‌ی اینگونه از مستندها هم تغییر کرده و با سهمی که اینترنت در زندگی انسانها اشغال کرده، مخاطبِ آثار مستند هم می توانند توسط اینترنت و شبکه های اجتماعی شاهد این آثار باشند.
حتی مستندهای گزارشی و خبری هم که ساده ترین ساختار سینمایی را داشتند امروزه پیچیده شده اند.
سینمای روز دنیا هم به سمت استفاده از تکنیک های فیلم های مستند در برقراری ارتباط با مخاطبش رفته است. مستندهای ترکیبی با توجه به عمر کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ش فضای زیادی از سینمای مستند را به خود اختصاص داده و جایگاه یک فیلمساز مستند هم در اجتماع به جایگاه رفیع تر و مهمتری صعود کرده است.

هر شخص صاحب و یا فاقد نگرش و ایده ای منسجم، تنها با هزینه‌ی مقداری از پس اندازش توانسته است یک دوربین دیجیتال آماتور و یا نیمه حرفه ای خریداری کند و یک سیستم نیمه حرفه ای مونتاژ هم روی کامپیوتر شخصی اش نصب کند و از منظر خودش به دنیای پیرامونش در غالب مستند نگاهی بیاندازد.
حتی با ظهور نسل جدید گوشی های موبایل با کیفیت تصاویر بالاتر نسبت به سابق شاهد حضور مستندهایی که بوسیله‌ی اینگونه از موبایل ها ساخته شده‌اند می باشیم. شعار کمپانی های ساخت دوربین های دیجیتال در معرفی دوربین هایشان، سهولت کار برای فیلمسازان مستند با اینگونه از دوربین هاست و یکی از بازارهای بزرگ فروش اینگونه از دوربین ها بازار فیلمسازان و یا تولیدکنندگان فیلمهای مستند می باشد.

بنابراین اوصاف دیگر نمی توان برای یک فیلمبردار این دو نوع از سینما را با هم مقایسه کرد و یا ترجیح انتخاب گذاشت. به نظرم سینمای مستند خیلی سریعتر و بی پرواتر از سینمای داستانی و به شکل موازی با تکنولوژی در حال پیشرفت است و کشف و شهود ذاتی در فضای کاری مستند ، مثل همیشه برایم جذاب و قابل تامل است.

.


.
- چه فیلم هایی مناسب هستند که به طریق دیجیتال تصویربرداری شوند و چه فیلم هایی با "فیلمبرداری" تاثیرِ بهتر و درست تری خواهند گذاشت؟
به نظرم مبحث پیچیده‌ایه. اصولا توی این گفتگو درباره‌ی هر چیزی که صحبت میشه منظورم در سینمای ایران با تمام شرایطیِ که همه‌مون می دونیم و این اظهارنظرها نمی تونه در مورد سینمای جای دیگه‌ ای صادق باشه. چون سینمای ما کاملا تحت تاثیر سیاستگذاری های حکومتی، اقتصادی، اجتماعی و تولیدیِ خودشه، و این مسائل می تونه بسته به شرایط کشورهای مختلف فرق داشته باشه.
در وهله‌ی اول اگه شرایط انتخاب واقعی وجود داشته باشه و هر چیزی حاکم نباشه، فیلمنامه بهترین منبع برای انتخابه. دومین نکته‌ی حائزِ اهمیت نگاه و شیوه ای‌ست که کارگردان از نظر تکنیکی و روایتی برای فیلمش انتخاب کرده.

نکته‌ی سوم ضعف لابراتوآرهای ما در به روز شدنِ فنی ست که توی ایران اگه کسی کارش Visual Effects (جلوه های ویژه‌ی بصری) داشته باشه، به دلیل افتِ کیفیت و نبودن یا گران بودنِ هزینه های اسکنِ پوزتیو به دیجیتال و زیرِبارنرفتنِ تهیه کننده ها بابت این هزینه ها معمولا توصیه می کنیم که اگه قرارِ کارهای تروکاژی و یا جلوه های ویژه‌ی بصری اتفاق بیفته، دیجیتال کار بشه وگرنه فعلا نگاتیو گزینه‌ی مناسب و مقرون به صرفه تریه، البته تا یک سال آینده قطعا این ترجیح تغییر خواهد کرد.البته این انتخاب ها بین دوربین های 35 میلی متری و دوربین های سینما دیجیتال مثل Epic، Alexa، Red One،SI 2K  و در برخی موارد 5D Mark2 و دوربینهایی از این نسل ها که یا فرمت تصاویرشان 5K، 4.5K ، 4K، 3K ، 2K و یا مثل 5D که استثنائا دوربینی موفق و موجه می باشد HD  می گیرند، اما لنزشان عمق میدان پائینی دارند و در مورد دوربینهای ویدئویی یا دیجیتال ویدئو صدق نمی کند.

اساسا با اختراع و ظهور اینگونه دوربین ها، دیگه فاصله ای بین نگاتیو و دیجیتال وجود نداره. مخصوصا با دوربین (Epic از کمپانی Red و دوربین Alexa از کمپانی ARRI) دیگه این فاصله از بین رفته. اما باید به این نکته توجه داشت که مبحث Color Correction در این نوع از سینما جزء لاینفکیه و نباید حذف بشه.Color-C  یعنی اصلاح رنگ یا اتالوناژ به شیوه‌ی دیجیتال که اون هم هزینه‌ی خاص خودش رو داره و چند تا دفتر بیشتر در ایران نیستند که این کار رو به شکل تخصصی و علمی انجام بدهند.
متاسفانه در سالهای اخیر این بخش از کار (Color-C) به درستی در سینمای ایران جانیفتاده بود اما روز به روز این مرحله از Post Production فیلم داره جا میفته و من و همه‌ی همکارانم برای موسوم شدن این مرحله که مثل مرحله‌ی میکس صدا در صداگذاری و تاثیر به سزا و باور نکردنی در ساختمان بصری یک فیلم داره تلاش می کنیم.

نکته‌ی بعدی سبک بودن و Accessories (متعلقات) کم دوربین های دیجیتال نسبت به دوربین های 35 میلیمتری رایج در ایرانه که واقعا برای بعضی از پروژه ها مشکل گشاست، مخصوصا فیلمهایی از سینمای مستقل، زیرزمینی و یا غیر دولتیِ ایران.


- رابطه‌ت با صدابردارها چطوریه؟
تقریبا با اکثر صدابردارهای خوب سینمای ایران همکار بوده‌ام و چند نفری هم که افتخار همکاری با آنها را نداشته ام، در مورد شیوه‌ی کاری‌شان شنیده ام. همه‌ی این عزیزان که همراهشان بوده‌ام در آینده از دوستان خوبم شده‌اند و قطع به یقین می گویم که با هیچکدامشان تا به حال مشکل کاری پیدا نکرده ام.
 
به نظرم صدا یکی از عناصر مهم و تاثیر گذار یک فیلم است و حتی جایی که هیچکدام از عناصر یک فیلم توانایی کمک به القای حسی یک صحنه را ندارند، تنها صداست که می تواند بار دراماتیک یک صحنه را به دوش بکشد.
یک صدای خوب بیشتر از یک تصویر می تواند برای ذهن بیننده تخیلی در راستای فیلم اما متنوع تر ایجاد کند. صدای خوب می تواند کار من به عنوان فیلمبردار را چندین پله بالاتر پرتاب کند و دقیقا عکس این کار را یک صدای بد در فیلم باعث می شود.

- از دید تو، صدابردار خوب چه کسی ست؟
به نظرم یک صدابردار خوب کسی‌ست که اول حرفه‌ی خود را به خوبی بشناسد و نخواهد که سر صحنه صداگذاری کند، بلکه وظیفه‌ی او تنها ضبط سالم صداها (دیالوگ ها) و طراحی درست صدابرداری در زمینه‌ی پرسپکتیو، چگونگی تداوم لحن بازیگر و حس صحنه، مشاوره‌ی چگونگی ادای کلمات و توازن و صداسازی بازیگر به کارگردان، در راستای قصه و مفهوم و فضای داستان است.


- فیلمبردار به چه روشهایی می تونه به نظام تصویری یک فیلم کمک کنه؟
اگه منظورت از نظام تصویری تداوم بصری یک فیلم و ساختمان بصری اون در راستای فیلمنامه و تصویر ذهنی کارگردان از فیلم است، می توان به این موارد اشاره کرد: طراحی نور، انتخاب ترکیب بندی های بصری و مشاوره با کارگردان در زمینه‌ی دکوپاژ، رابطه‌ی تنگاتنگ با طراح صحنه و مدیر هنری پروژه و مشاوره های با او، انتخاب لنزهای مناسب در راستای دکوپاژ کارگردان، انتخاب ارتفاع های مناسب دوربین از سطح زمین نسبت به سوژه هایش در سکانس های مختلف، طراحی تاریکی و روشنی های فیلم (جاها و یا افرادی که باید دیده شوند و یا دیده نشوند در صحنه های مختلف) انتخاب رنگمایه‌ی درست به همراه کارگردان برای فضای بصری فیلم و همچنین سکانس ها و یا پلان ها، طراحی شیوه‌ی اجرای دوربین در پلانهای حرکتی (افقی، عمودی و یا مورب، چرخشی یا ایستا)، لرزش ها و یا محو بودن تصاویر در جاهای مورد نیاز فیلم، رابطه‌ی تنگاتنگ با طراح گریم فیلم در زمینه‌ی کاراکترسازی سوژه ها و فیزیک صورت تک تک پرسوناژهای فیلم و آگاهی در زمینه‌ی ریزنکات مربوط به طراحی گریم انجام شده روی صورت بازیگر، و انتخاب درست زوایای صورت و نور در جهت القای پرسوناژهای مدنظر کارگردان و طراح گریم.


- اگه کسی بخواد دل و روده ی دوربین رو خوب بشناسه و بخواد تصویربرداری رو هم از پایه و اصولی یاد بگیره، باید چیکار کنه؟
به نظرم اصولا برای یاد گرفتن هیچ حرفه و هنری، فرمول خاصی وجود نداره و آدم ها به تناسب هوش، استعداد، شعور، بینش، نگرش، تجربه، شانس، امکانات و شرایطشون راههای مختلفی برای رسیدن به هدفشون دارند. دل و روده‌ی دوربین رو که به سادگی میشه از توی کاتالوگ ها و بروشورها و اینترنت بیرون ریخت. اساسا یادگرفتن راه کارکردن با یک دوربین بسیار ساده است اما چگونه کارکردن با دوربین ها راهی ست که احتیاج به تمرین، دانش و هوش داره. تمام دوربین ها و ابزارها به وسیله‌ی یک انسان طراحی و ساخته شده اند پس یادگرفتن و چگونه کارکردن یک وسیله ای که قبلا اختراع شده بسیار ساده است.

ترجمه‌ی نوع دید و نگرش هر شخص به تصویر و چگونگی استفاده از یک وسیله است که خلاقیت و تفاوت کار یک فیلمبردار رو با فیلمبردار دیگه مشخص می کنه. در واقع یادگیری این حرفه دو بخش داره یکی بخش مهندسی یا فنی ست که یادگیری نکات فنی یک دوربین یا یک وسیله‌ی فیلمبرداری ست، و دومی که مهمتره جنبه‌ی‌ هنری یک فیلمبرداره که با اشراف به نکات فنی باید هنر رو به حرفه‌اش اضافه کنه. در تمام حرفه های دنیا این شیوه‌ی کار کردن‌ست که یک متخصص رو با متخصص دیگه منفک می کنه. پیشنهادم اینه که کسایی که دوست دارند وارد این حرفه بشند اول صاحب فکر، نگرش و دید هنری مخصوص به خودشون باشند که می تونن با عکاسی، نقاشی، فیلم دیدن، کتاب خوندن و هزاران چیز دیگه و همه راه هایی که بارها بزرگانمون بهمون پیشنهاد کرده اند صاحب نگرش بشند، بعدش زمان برای یادگیری تکنولوژی که روز به روز داره پیشرفت می کنه بسیار زیاده و می تونن با اشراف و تصاحب نگرش ویژه، خودشون رو در زمینه‌ی فنی به روز کنند.

همه‌ی آموزشگاهها و دانشکده های سینمایی صرفا نکات فنی رو به هنرجویانشون یاد می دهند و یا اونها رو با نگاههای مختلف و سبک های مختلف سینمایی آشنا می کنند و تنها کسایی موفق می شند که صاحب دید و نگاه خاص خودشون باشند.

- در زمینه‌ی تصویر به کار کدوم همکارانت امتیاز بیشتری میدی؟
خب توی سینمای ایران چند فیلمبردار هستند که برام حکم استادی دارند مثل "هوشنگ بهارلو"، "حسین جعفریان"، "محمود کلاری"، "محمد آلاد پوش"، "علیرضا زرین دست"، "بهرام بدخشانی"، "مرتضی پورصمدی"، "علی لقمانی"، "حمید خضوعی" و فیلمبرداران خارجی که خیلی زیادند مثلِ "سون نیک ویس"، "کنراد هال"، "ریموند زیگموند"، "داریوش خنجی"، "ویتورو استورارو"


- در زمینه ی کارگردانی چطور؟
"عباس کیارستمی"، "داریوش مهرجویی"، "ناصر تقوایی"، "کیانوش عیاری"، "جعفر پناهی"، "اصغر فرهادی" از فیلمسازان مورد علاقه ام هستند. خارج از ایران هم که تعدادشون زیاده اما خب "آنتونیونی" و "کوبریک" رو خیلی می پسندم.


- چند فیلم کوتاه خوبی که تا بحال دیدی:
تعدادشون نه خیلی کم بوده و نه خیلی زیاد، اما چون اکثر فیلمسازان دوستام هستند ترجیح می دم برای اینکه سوءتفاهم نشه از فیلمی نام نبرم.


-   می تونی از چند نفر تشکر کنی ... ممنونتم هومن عزیز:
1- متشکرم از همه‌ی معلمانی که به من آموختند.
2- همه‌ی کارگردان هایی که به من اعتماد کردند به ویژه "نقی نعمتی" برای اولین فیلم سینمائی ش (آن سه)
3- از تو که برای انجام این مصاحبه واقعا صبوری کردی و مهمتر اینکه این همه انرژی داری و فیلمهای خوبی ساختی و می سازی که من هم خیلی دوسشون دارم.